La moda giapponese ha conseguito il passaggio generazionale senza cambiare la sua missione: vestire la vita vera

Il 4 settembre, alla Fondation Louis Vuitton, nove designer si sono giocati il tredicesimo LVMH Prize. Quest’anno tra i finalisti non c’è stato nessun giapponese, ma non è un indizio dirimente di una influenza che inizia a declinare.
Basta tornare indietro anche solo di un’edizione per trovare Soshi Otsuki, vincitore del premio nel 2025, mentre in quest’ultima tra i venti semifinalisti il Giappone era comunque riuscito a segnare una doppietta di presenze con Shinya Kozuka e Kiichiro Asakawa di ssstein, pronti allo sbarco dal Sol Levante dopo essersi aggiudicati rispettivamente il Tokyo Fashion Award e il Fashion Prize di Tokyo 2025.

È chiaro che la presenza dei designer giapponesi nel mondo della moda occidentale non è più – fortunatamente – percepita come un’eccezione esotica, quanto una componente strutturale dei calendari internazionali della moda europea. E forse è proprio quando smettono di sembrare “così” giapponesi e sono stati pienamente inseriti nel canone che vale la pena chiedersi cosa significhi oggi essere un designer nipponico, quando la nazionalità è diventata quasi un dettaglio opzionale.

Scoprirsi giapponese, a Parigi

Facendo un salto temporale, le ragioni per ringraziare Wim Wenders possono esser varie, ma da parte del popolo della moda ce n’è soprattutto una: non essersi risparmiato dal realizzare il documentario sullo stilista considerato a lui più affine per sensibilità cosmopolita, Yohji Yamamoto.
Appunti di viaggio su moda e città girato tra Tokyo e Parigi tra il 1988 e il 1989 in questa riflessione risulta un documento ancor più prezioso perché fotografa un frangente in cui la moda giapponese stava ancora imparando a stare dentro il sistema occidentale.
Lì l’artista-sarto (così si autodefinisce Yamamoto) raccontava di essere cresciuto senza addossarsi un’appartenenza nazionale precisa, nemmeno nei vestiti che disegnava. Fu solo a Parigi che si sentì in dovere di fare i conti con la propria “giapponesità”.

È nella Ville Lumière, del resto, che sono arrivati via via tutti: Kenzo Takada per primo, nel 1970, poi Kawakubo, Miyake, lo stesso Yamamoto, portando un linguaggio che l’Occidente ha subito catalogato come radicalmente estraneo — e che tale doveva restare per continuare a funzionare. Negli anni Novanta è arrivata una seconda ondata, quella di Jun Takahashi e del suo Undercover, streetwear fuso al punk, benedetto fin da subito da una Rei Kawakubo che nel tempo sarebbe diventata una piattaforma vivente per far crescere altri compatrioti.

Il potere delle differenze

Quello che è cambiato da allora in questa terza ondata è la necessità stessa di segnalare la differenza. La globalizzazione ha reso i codici più sfumati: non c’è più, aprendo un lookbook, una scissione netta tra Oriente e Occidente da annunciare con un titolo a effetto. Semmai il contrario, e la prova tangibile è a portata di mano e passa anche per i fit check del performative guy di turno nella tua fyp, composti al 70% da marchi giapponesi, talvolta anche poco noti.

Già nel 1954, Ettore Sottsass notava come l’Occidente riducesse quel mondo a un’unica superficie leggibile, mentre la tradizione da cui veniva era tutt’altro che monolitica. E settant’anni dopo succede un po’ lo stesso con l’estetica: la associamo a grandi volumi minimalisti e la appiattiamo come fosse una nota sola.

Durante un viaggio a Tokyo, diventato celebre anche per via di questa scoperta, il celebre designer italiano si accorse che il nero era in realtà tanti neri, con una vastità di scelta decisamente più sfaccettata del nostro scibile.
A Kyoto la tecnica del kurozome, utilizzata fin dal periodo Edo, continua a produrre una profondità cromatica assoluta ma la nuova generazione sembra avere meno bisogno anche di questo codice.

Sarà anche per questo che la luminosità, assieme al rifiuto che il capo sovrasti chi lo indossa, rivendicate da Ryota Iwai di Auralee – oggi uno degli appuntamenti fissi della Paris Fashion Week – suona come una correzione di rotta, dopo decenni in cui una qual certa ombrosità era diventata la sintesi comoda, un po’ pigra, di un paese intero.
Un’urgenza di leggerezza che si declina in ironia e provocazione anche quando il tema è il dolente cambiamento climatico, come nel caso di Masayuki Ino fondatore di Doublet.

Tra sportswear e formalismo

Oggi nessuno segue il siren office core come Soshi Otsuki: lui smonta capi vintage inglesi e francesi, dall’Ottocento agli anni Trenta, li studia, li ricostruisce sul proprio stesso corpo, adattandoli alla silhouette di oggi. Chi lo critica dice che è “troppo Armani” e non ha neanche tutti i torti, visto che la sua materia prima dichiarata sono proprio le uniformi dei colletti bianchi della Bubble Economy giapponese, che pendevano dalle labbra di quell’armaniano made in Italy.

Shinya Kozuka con la sua collezione di debutto a Milano, Watercolour Path, lavora invece in un registro quasi opposto, più lirico, popolato di creature dei boschi, ma ugualmente ossessionato dall’abbigliamento da lavoro come materiale grezzo. Kiichiro Asakawa con ssstein ha costruito un linguaggio sull’idea che un colletto pensato per il freddo o una tasca spostata di un centimetro contino più di qualunque dichiarazione concettuale.

Il capo deve poter funzionare nella vita quotidiana. È una frase apparentemente banale, se non fosse che proprio qui si sta consumando una delle trasformazioni più interessanti del menswear contemporaneo. Sono in tanti, oggi, a muoversi in questa zona grigia tra sportswear e formalismo, dove i confini contano sempre meno. Yusuke Takahashi, sette anni alla guida di Issey Miyake Men prima di fondare CFCL (Clothing For Contemporary Life) nel 2020, produce capi con maglieria generata al computer direttamente dal filato, saltando il taglio e cucito. Una logica più vicina all’aggiornamento di un software che alla necessità di inventare ogni stagione un linguaggio nuovo onorando l’idea di Miyake secondo cui un vestito doveva avere, in primis, una ragione sociale per esistere.

Tutti brand che, in maniere misteriose, paiono non toccati dall’insistenza e dall’ossessione che il mercato ha per il nuovo. Eppure ciò che producono con minuzia risulta sempre meritevole dell’aggettivo (abusato, lo si concede, ma non in questo caso) “avanguardista”.

Satoshi Kuwata, nato a Kyoto e cresciuto professionalmente tra Savile Row e Givenchy per trovare casa poi a Milano, non parte mai da uno schizzo ma da un foglio di carta, piegato e spiegazzato finché non suggerisce una forma.
Lo ammette quasi con sollievo: il suo operato è meno “puramente giapponese” di quanto ci si aspetterebbe, ed è da quella posizione ibrida che pensa sia arrivato tutto il resto. Il suo Setchu, che questo compromesso l’ha reso letterale — dal giapponese wayo setchu, la fusione tra stile nipponico e occidentale — gli è valso l’LVMH Prize nel 2023.

L’eredità dei grandi

Il resto lo raccontano le eredità dirette, che in Giappone pesano diversamente che a Parigi o Milano. Rei Kawakubo supervisiona ancora l’atelier di Comme des Garçons, ma il marchio è anche incubatore per altri: Junya Watanabe, Kei Ninomiya — che ha firmato anche la prima linea propria del Dover Street Market — e Tao Kurihara, tutti cresciuti come assistenti di studio.

Per restare in tema di discendenze non ci si può dimenticare di Limi Yamamoto, diventata Limi Feu, che con il suo brand sfoggia quel patrimonio con uno spirito ancora più indomito del padre.

Da quando Issey Miyake è scomparso, nel 2022, la sua linea maschile IM MEN è nelle mani di un trio composto da Yuki Itakura, Sen Kawahara, Nobutaka Kobayashi che quegli insegnamenti devono far per forza i conti lavorandoci dall’interno, dopo aver trascorso più di vent’anni al fianco dell’illustre fondatore.
Portare avanti il suo spirito significa per loro innanzitutto dare nuova luce all’idea originaria di riportare gli abiti a pezzi di tessuto, minimizzando tagli e sprechi e abbracciando una doverosa produzione sempre più sostenibile, sul serio.

Lo stesso vale per per Satoshi Kondo, alla guida delle collezioni donna dal 2019, che perimenta ancora con carta washi e cartapesta laccata, come nel caso dei bustier presentati all’ultimo show FW26, come se il tessuto restasse sempre da reinventare.

Alla Bunka di Tokyo, la scuola da cui è passata più o meno chiunque, in questa storia, si insegna da mezzo secolo che un vestito è prima di tutto un elemento di stoffa piatto, e che diviene tridimensionale solo quando qualcuno lo indossa: il rovescio esatto dell’idea occidentale, che ricostruisce il corpo con pince e cuciture. Più che chiedersi se questi designer siano abbastanza giapponesi, converrebbe chiedersi chi decida oggi cosa significhi esserlo. Yamamoto lo scoprì per caso, i suoi eredi, invece, lo candidano, aspettano una chiamata alla Samaritaine e passano poi per molteplici tunnel europei tra mentorship e collaborazioni.

Se il 4 settembre, alla Fondation Louis Vuitton, la sfilata dei nove finalisti si è chiusa senza un nome giapponese (a vincere è stata la belga Julie Kegels, ndr), poco cambia: in sala c’era comunque Nigo, l’uomo che negli Anni Novanta per lo streetwear rappresentava tutto ciò che a Parigi non doveva rendere conto, oggi chiamato a giudicare chi merita di stare su quelle stesse passerelle.