Fino al 2 agosto Parma è il centro dell'universo sonoro e visivo di Eno. È qui, tra i Giardini San Paolo e l'Ospedale Vecchio, che l'artista ha deciso di svelare Seed e My Light Years, le due metà della sua prima grande mostra europea.
Che cosa misura un anno luce?Non la luminosità, ma la distanza: il tempo che qualcosa impiega a raggiungerti. Nel momento in cui lo vedi, è già passato. Mi sembra il modo giusto di accostarsi a My Light Years, la retrospettiva dedicata a Brian Eno a Parma: una mostra che usa la luce ma che in realtà riguarda il tempo.
Ho visto la mostra prendere corpo all’interno dell’Ospedale Vecchio, l’imponente complesso cinquecentesco con i suoi lunghi interni dai soffitti a volta e le pareti di cotto ormai consumate, che conservano ancora l’atmosfera di un’altra epoca. Ho assistito al lento processo di allestimento da parte dell’artista e del suo team all’interno dell’edificio stesso. Le opere venivano allineate e regolate, con un procedimento più simile all’accordatura di uno strumento che all’allestimento di una mostra, mentre il ritmo sembrava dettato dall’edificio stesso. In una stanza sul retro, lontano dall’andamento serrato dell’installazione che stava prendendo forma, ho osservato la realizzazione dei Crystals di Eno.
Non sono cristalli nel senso letterale del termine ma geometrie sovrapposte, piani e blocchi, leggermente sfalsati, come se fossero stati colti mentre si stavano formando. Ciò che conta è la luce. Sono illuminati da sotto da schermi televisivi — una tecnologia comune, quasi accessoria — eppure ciò che ne emerge risulta preciso e vivo. Il colore sale attraverso la struttura: dal verde al giallo, fino al viola, senza mai fissarsi o ripetersi esattamente allo stesso modo. Guardandoli da vicino, se ne vedono i margini, le giunture. Si vede che sono “costruiti”. Ma la luce attenua questa certezza. Le forme smettono di comportarsi come oggetti solidi e noi iniziamo a percepirli più come volumi cromatici. Qualcosa a metà tra oggetto e atmosfera.
La stessa logica percorre tutta la mostra. La si attraversa non in linea retta, ma seguendo un percorso che si dispiega gradualmente. L’atrio cattura la luce in un modo che sfugge quasi alla possibilità di descriverlo: lungo le pareti, i pannelli di colore di Eno mutano così lentamente che si ha l’impressione che siano i propri occhi ad adattarsi. Poi ci si accorge che sono cambiati e che, con essi, è trascorso anche il tempo. Lì accanto, i suoi primi lavori video realizzati a New York, Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan, trasmettono un senso del tempo diverso: granuloso, analogico, molto paziente. Si percepisce già in queste opere il modo di lavorare: la fiducia nella durata anziché il bisogno di catturare l’attenzione. Eno ha spiegato come avesse girato la telecamera su un lato perché era «l’unico modo per farla stare dritta» e si fosse reso conto che «sembrava più un quadro che un filmato». Così aveva iniziato a prestare attenzione in modo diverso: non alla narrazione o all’azione, ma al cambiamento graduale, a ciò che accadeva quando, semplicemente, ci si soffermava abbastanza a lungo su qualcosa. Qui avvertiamo lo stesso invito a rimanere con l’opera, a non consumarla in fretta.
Poi, quasi senza alcuna enfasi, si passa oltre: Turntable II. Illuminato. Iconico. Un giradischi che ruota in silenzio. Nessun suono manifesto, solo la lenta rotazione su uno sfondo di colori mai fermi. Sembra che la musica si sia dilatata fino a diventare ambiente. Non ci si ferma a lungo, ma resta con noi: questa traccia di qualcosa che suona, anche se non lo si sente. Addentrandosi un po’ di più nell’edificio, si incontrano gli Speaker Vases. Si stagliano silenziosi, quasi architettonici. Da qualche parte al loro interno si diffondono suoni intermittenti: appena percettibili, poi presenti, poi nuovamente assenti. Non del tutto melodia ma neanche segnale. Sono piuttosto frammenti che affiorano. Ci si ritrova ad ascoltare in modo diverso, non cercando una melodia, ma che qualcosa accada.
77 Million Paintings estende questa logica quasi all’infinito. Immagini che si formano e si trasformano senza una conclusione. Non esiste una versione finale a cui arrivare. La musica ti avvolge mentre sei lì seduto, senza esigere attenzione, ma cambiando la tessitura stessa del tempo. E poi, in fondo al lungo corpo dell’edificio, un volto. Face to Face non ti viene subito incontro. Sei tu ad avvicinarti ad esso. La lunghezza dell’Ospedale Vecchio protrae l’incontro e quando arrivi sta già accadendo. Un volto. Poi, molto lentamente, un altro. Poi qualcosa nel mezzo. Non un’immagine sfocata ma una successione di volti del tutto verosimili, nessuno dei quali esisteva prima, tutti di passaggio come se continuassero un loro viaggio.
E qualcosa muta, proprio in quel momento… Non vedi più il volto come identità ma come traccia. Lineamenti che hanno attraversato generazioni e geografie: zigomi scolpiti in un paesaggio che riaffiorano secoli dopo sotto un altro cielo. Una pelle trasformata dal clima, dai movimenti, dalla luce del sole e dalle migrazioni. Il pigmento non come categoria ma, semplicemente, come una risposta alla luce. Il volto diventa un punto d’incontro più che una definizione. Un approdo provvisorio di vite che hanno viaggiato. E in un’epoca in cui il nazionalismo e le divisioni razziali vengono nuovamente presentati come normali in così tanti Paesi, quest’opera fa qualcosa di molto semplice: ti fa vedere quanto poco ci separi. Non con le parole, ma mostrandotelo. Provi ancora l’istinto di riconoscerti in un volto particolare e di dire “questo assomiglia di più al mio”, ma l’opera si colloca proprio nel punto in cui la certezza comincia a venir meno. In quello spazio instabile, un volto non è più del tutto sé stesso, eppure non è nemmeno del tutto quello di un altro. Questa ambiguità non è un difetto dell’opera. Ne è il senso. Le categorie rigide a cui ci aggrappiamo – di identità, differenza, persino razza – iniziano a smussarsi, rivelando qualcosa di più elementare al di sotto: la nostra vulnerabilità umana condivisa, la nostra somiglianza e il nostro profondo bisogno gli uni degli altri.
Dopo l’inaugurazione, siamo stati accompagnati oltre il ponte Verdi, fino ai Giardini di San Paolo, un piccolo parco recintato, protetto da mura, nel centro di Parma, che per anni era rimasto silenzioso e inutilizzato. Rivederlo prendere vita è stato inaspettatamente commovente: i sentieri si sono riempiti di persone e voci, suoni e musica sono tornati in un luogo che aveva lentamente perso il proprio ruolo nella vita pubblica. È stato come se il giardino stesso ricordasse lo scopo per cui era stato creato. È qui che la celebre scrittrice e artista turca Ece Temelkuran incontra Brian Eno in SEED. Il libro di Temelkuran Come sfasciare un paese in sette mosse ripercorre la lenta, quasi impercettibile deriva verso l’autoritarismo – il modo in cui un Paese può diventare irriconoscibile prima che i cittadini si rendano pienamente conto di cosa è accaduto. Eno l’ha definito «una sorta di previsione anche per molti altri Paesi», sottolineando l’influenza profonda che l’opera ha avuto su di lui.
Temelkuran racconta che, mentre scriveva il libro, aveva iniziato a inventare uccelli immaginari come una via di fuga psicologica dalla cupezza del tema: un mondo interiore parallelo, che scorreva silenziosamente accanto a quello politico. SEED prende quelle creature fantastiche e le traduce in suoni. I richiami degli uccelli si diffondono dalle cassette installate sugli alberi in tutto il giardino, mentre lì vicino, da una piccola grotta di pietra seminascosta dal verde, frammenti della musica di Eno si diffondono, tenui, nell’aria. Temelkuran ha immaginato gli uccelli, Eno dà a ciascuno di loro una voce. Ci si muove in mezzo a loro. I richiami immaginari degli uccelli si sovrappongono e riecheggiano, a volte si rispondono a vicenda, a volte si dissolvono prima che si stabilisca un contatto. Non si riesce a distinguere bene cosa faccia parte dell’installazione e cosa provenga dal parco, che è vivo e la circonda. Viene da chiedersi cosa ne pensino gli uccelli del parco di tutto questo, di questi strani richiami che si diffondono tra i rami intorno a loro. Osservandoli da vicino, però, si capisce che non sono in allarme. Ho trascorso gran parte della mia vita a contatto con animali e uccelli soccorsi e salvati e ho riconosciuto qualcos’altro: la curiosità. L’ascolto. L’istinto cauto degli animali nei confronti di voci sconosciute, alla ricerca di un contatto. In un certo senso, gli uccelli immaginari e quelli reali sembrano condividere per un attimo lo stesso spazio, entrambi ospitati in un rifugio temporaneo all’interno del giardino.
Inaugurando la mostra, Ece Temelkuran ci ha raccontato dell’esilio e del ritorno. «Dieci anni fa – ha detto – avevo un giardino, che ho dovuto lasciare. Ora ho di nuovo un giardino». Quelle parole esprimevano qualcosa che andava oltre il parco stesso. Non il semplice recupero di un luogo fisico, ma la più profonda aspirazione umana a ritrovare una propria appartenenza, a recuperare ciò che i conflitti, il nazionalismo e lo sradicamento possono recidere. In quel momento si è percepito quante persone vivano oggi allontanate dalla propria casa, dalla propria lingua, dalle proprie certezze e dalla propria comunità. I rifugiati, nel senso letterale del termine, ma anche chi vive una silenziosa emarginazione all’interno del Paese in cui ancora risiede.
Per questo il parco è importante. È uno spazio condiviso. Persone che passano, si incrociano, vanno avanti all’ombra di alberi che hanno vissuto anni di silenzio. Lo si ritrova nella struttura stessa dell’opera: un richiamo, poi una risposta. Non arriva. Si riprova. È fragile, ma regge. E poi, quasi senza rendersene conto, la mente ritorna oltre il ponte, agli spazi della galleria che avevamo appena lasciato, all’Ospedale Vecchio. Perché quello che inizi a sentire fuori, nel parco, è, in un’altra forma, quello che già vedevi all’interno: volti che si chiamano l’un l’altro nel tempo, lineamenti che si tramandano, si incontrano, si separano e si ricompongono. Non identità fisse ma tentativi costanti di appartenere gli uni agli altri. 77 Million Paintings funziona allo stesso modo: appare, si dissolve, ritorna diverso. Nulla di definitivo, solo continuità. Anche il disco silenzioso, che continua a girare, esprime questa idea: qualcosa che suona, indipendentemente dal fatto che lo si senta o meno. Fino a quando non si tratta più di una serie di opere ma di un insieme di conversazioni tra luce e tempo. Immagine e cambiamento. Tra una persona e l’altra.
E ciò che Eno sembra fare – con discrezione – è mantenere aperto quel dialogo. Senza risolverlo né porvi fine. Semplicemente mantenendolo vivo abbastanza a lungo da permettere che qualcosa passi tra noi.
