Afrika Bambaataa è stato sia l’artista capace di rivoluzionare la musica che l’uomo accusato di violenze terribili, e non ha nessun senso provare a separare l’uno dall’altro

Non credo nel mito dell’artista solitario che rivoluziona le cose, nell’improvvisa epifania che cambia la storia. È difficile però non pensare ad Afrika Bambaataa come a un rivoluzionario, anche se ha agito dall’interno di una rete, una scena, una comunità, e grazie a un flusso continuo di ispirazioni.

Per capirlo bisogna immaginare il Bronx tra gli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta: palazzoni popolari, incendi, bande rivali, un senso diffuso di abbandono e di povertà. Lì nasce qualcosa di nuovo: non nei club ma nei cortili, nelle feste di quartiere, per strada. Insieme ad altri pionieri come DJ Kool Herc (in primis) e Grandmaster Flash, Bambaataa contribuisce a ridefinire cosa può essere la musica. Il gesto decisivo è tecnico prima ancora che estetico: il giradischi smette di essere un semplice dispositivo e diventa uno strumento creativo. Si isolano e si ripetono i break, i frammenti ritmici di batteria e basso delle canzoni, trasformandoli, grazie all’utilizzo di due dischi suonati in contemporanea, in una base potenzialmente infinita. Su questo flusso continuo si innestano le rime, che arrivano dall’influenza del toasting giamaicano: parlare, cantare, improvvisare sopra il beat.

È una musica che nasce dal montaggio, dalla ripetizione, dall’uso inventivo di ciò che già esiste. In questo senso Bambaataa non è un genio isolato ma un catalizzatore. Ascolta tutto, assorbe tutto. Funk, disco, rock, e poi l’elettronica (europea e non solo): Gary Numan, la giapponese Yellow Magic Orchestra di Hosono e Sakamoto, e soprattutto i Kraftwerk. Ed è qui che accade qualcosa di decisivo. È difficile restituire oggi cosa possa aver significato sentire “Planet Rock” nel 1982, nel Bronx. Non è solo una canzone: è uno shock culturale, quasi fantascientifico. È il momento in cui l’hip hop, fino ad allora profondamente radicato nel funk e nel soul, generi “suonati”, incontra la macchina.

Il pezzo nasce dall’intuizione congiunta di Bambaataa, che i Kraftwerk li metteva sul piatto durante i block party, e soprattutto del produttore Arthur Baker e del tastierista John Robie, musicisti caratterizzati da un chiaro pedigree funk, ma anche dalla voglia di guardare oltre. In studio prendono elementi da “Numbers” e “Trans-Europe Express” del gruppo tedesco e li rielaborano attraverso una grammatica completamente nuova: il cuore è la Roland TR-808, una drum machine che, con le sue basse profonde e sintetiche, ridefinisce il concetto stesso di ritmo nell’hip hop. Non si tratta di un campionamento: il beat di “Numbers” e il riff di “Trans-Europe Express” vengono ricostruiti, risuonati, e sopra si innesta il rap. Il risultato è qualcosa che fino a quel momento non esisteva: un ibrido tra rap, elettronica e funk che apre la strada all’electro.

C’è anche un aspetto simbolico più filosofico, quasi antropologico. Quei suoni tedeschi, freddi, meccanici, diventano materia viva in un contesto particolare: per una comunità, quella afroamericana, segnata dalla diaspora e dalla frammentazione identitaria, l’elettronica rappresenta un linguaggio nuovo da cui ripartire, le macchine come strumenti per reinventarsi, forse per partire verso altri pianeti – come raccontano i teorici dell’afrofuturismo.

L’impatto di “Planet Rock” è immediato e vastissimo. Ridefinisce il suono dell’hip hop, ma soprattutto apre uno stargate verso il futuro. Senza quel brano è difficile immaginare l’electro, ma anche la techno di Detroit, l’house di Chicago, l’idea di musica elettronica come spazio di contaminazione globale. Allo stesso tempo quei sei minuti (nove nella versione strumentale) contribuiscono a consolidare i quattro pilastri della cultura hip hop: DJing, MCing, breakdance e writing. I break diventano sempre più centrali, il ballo si evolve (è sull’electro che si spaccheranno la schiena i breaker di tutto il mondo), un’estetica si codifica. Brani come “Looking for the Perfect Beat” e “Renegades of Funk” amplieranno ulteriormente il discorso: il primo spinge ancora più avanti la ricerca sonora sull’elettronica, il secondo diventa quasi manifesto politico, un inno alla ribellione in continuità con la coscienza storica afroamericana.

Attorno a tutto questo infatti c’è anche un progetto politico e culturale. Già nel 1973 Bambaataa fonda la Universal Zulu Nation, collettivo che unisce musica, attivismo e pedagogia. L’obiettivo è sottrarre i giovani alla violenza delle gang e offrire un’alternativa fondata su creatività, conoscenza e comunità. È una visione che mescola panafricanismo, pacifismo e cultura hip hop, trasformando quest’ultima in qualcosa di più di un genere musicale: un sistema di valori.

Fino a qui, la storia è quella di un pioniere, di un innovatore, di un mito. Poi, però, la narrazione si incrina.

A partire dagli anni Dieci del Duemila emergono accuse sempre più numerose e gravi di abusi sessuali su minori. Secondo diverse testimonianze, Bambaataa avrebbe molestato e sfruttato giovani affiliati alla Zulu Nation già dagli anni Settanta. Le accuse diventano pubbliche nel 2016, quando alcuni ex membri parlano apertamente, innescando una reazione a catena. Bambaataa inizialmente nega, poi evita il confronto pubblico. In una causa intentata contro di lui non si presenta in tribunale e viene quindi dichiarato colpevole sul piano civile. Le accuse sono tante e gravissime, troppe per ignorarle. Melle Mel, il principale rapper del gruppo di Grandmaster Flash, pochi anni fa ha dichiarato che «lo sapevano tutti», e che era «hip hop’s best kept secret». Il modo in cui viene raccontato l’artista newyorkese non può che cambiare radicalmente.

Nel dare l’annuncio della sua morte, avvenuta pochi giorni fa dopo una lunga malattia, in Italia prevale ancora la narrazione del pioniere, del visionario che ha contribuito a inventare l’hip hop e a spalancarlo al futuro. Sulle testate americane, invece, il ricordo è molto più ambivalente: accanto al genio e al rivoluzionario, le accuse di abusi tornano in primo piano e diventano parte integrante del bilancio finale. Nei titoli compaiono aggettivi come “disgraced” e “controversial”, nei commenti agli articoli fioccano i riferimenti a Diddy, molti parlano di Epstein dell’hip hop, di Zulu Nation come un modo per trovare facili prede. Non è solo una questione di cronaca, ma di eredità: come verrà ricordato Afrika Bambaataa? Come un mito fondativo o come una figura irrimediabilmente compromessa?

È un discorso difficile. Ancora di più perché la sua musica è stata, fin dall’inizio, un fatto collettivo, comunitario, etico. La Universal Zulu Nation era, per tanti giovani, anche una promessa di protezione e di crescita. Una promessa che, alla luce delle accuse, appare dolorosamente tradita.

Allo stesso tempo, ignorare il suo ruolo storico sarebbe altrettanto fuorviante. Senza di lui, senza i block party, senza “Planet Rock” e quell’apertura radicale all’elettronica, quella visione globale della cultura hip hop, una parte enorme della musica contemporanea semplicemente non esisterebbe nella forma in cui la conosciamo, e molte vite sarebbero state profondamente diverse. Uno dei migliori dischi rap italiani, nel suo brano di apertura, recita: «Io non scordo mai l’origine, il modo che io esprimo / So da dove viene questa strada che continuo, Chico / Nasce giù nel Bronx già da vecchia data: Zulu Nation, Afrika Bambaataa».

Forse l’unico modo onesto di guardare alla sua eredità non è l’impossibile cliché di separare l’uomo dall’artista, ma tenere insieme tutto: la capacità di incarnare il futuro e la possibilità di aver commesso orrori, il sogno comunitario e il suo lato oscuro, il fatto che Bambaataa sia stato davvero un genio rivoluzionario, e che le accuse che lo riguardano siano così gravi da impedirci qualsiasi forma di celebrazione acritica. Non c’è una sintesi rassicurante, né una morale che sistemi le cose. C’è solo questa frattura: la possibilità che la stessa persona abbia cambiato la musica per sempre e, allo stesso tempo, sia probabilmente stata capace di cose orribili. E allora, forse, l’unico modo di raccontare questa storia è farlo non smussandola, quella frattura, ma lasciandola lì, esposta.