I saggi narrativi di Falsi amici sono un genere molto poco frequentato in Italia. L'autrice di Missitalia è riuscita a scrivere un libro preciso e originale sulla contemporaneità.
Claudia Durastanti non si aspettava questa «accoglienza incuriosita» intorno a Falsi amici, una raccolta di scritti su amore, violenza e altre sfumature del potere, uscita a settembre 2026 per La nave di Teseo. Difficile da descrivere se non con queste parole: saggi narrativi che passano da Cesare Pavese alla letteratura working class, da Amy Winehouse alla letteratura femminile sotto il fascismo, dai suoi genitori – naturalmente – alla maternità. È un interesse interessante, in effetti: segno, credo, di un profilo letterario non solo completamente maturo, ma capace di generare attenzione (hype? Diciamo anche così) a ogni nuova uscita, anche non romanzesca. Credo che c’entri anche quanto, da Claudia Durastanti, uno non sappia mai cosa aspettarsi. Per esempio: dopo il successo italiano e internazionale di La straniera, tra memoir e romanzo, è arrivato nel 2024 Missitalia, un ambizioso e riuscitissimo romanzo che si diverte con il worldbuilding, una grande opera puramente letteraria. Prima, aveva scritto di carcere, di adolescenze, di salute mentale. In qualche modo, converge tutto qui.
ⓢ È un approccio alla saggistica inusuale per il mercato italiano.
Sì, e infatti uno dei miei temi era: che modelli ci sono? Nel contemporaneo ti viene inevitabile pensare a modelli anglofoni. Lì ho scoperto che invece pubblicazioni del genere nel Novecento Italiano c’erano: penso anche a Grazia Livi, al di là del classico caso di Natalia Ginzburg.
ⓢ Mi sembra che i pezzi che sono in questo libro hanno molto a che fare con il giornalismo, quella cosiddetta età d’oro delle riviste, che abbiamo vissuto negli ultimi vent’anni.
Questa è una cosa interessante, sì. È come mi sono formata io: Mucchio Selvaggio sul cartaceo, e poi quasi tutto su collaborazioni online, e ho usato molte di queste riviste come dei crash test. Penso a Prismo, a The Towner, ma anche alcune cose che ho scritto per Undici, la stessa Rivista Studio, Nero, Pixarthinking…
ⓢ In che senso crash test?
Ti davano da un lato la dopamina della conferma istantanea: in qualche modo ti permettevano di verificare delle idee e vedere se intercettavano delle tendenze reali, e quindi modo potevano anche creare una specie di soddisfazione autoconclusiva. Però credo che il grande cambiamento è stato quando ho iniziato a scriverli in inglese, i pezzi. Mi ha disinibito e tolto delle paure. Negli ultimi anni ho collaborato con la Berlin Review, che è diventata una nuova casa, e mi sono chiesta se è stato perché qui non c’era più ospitalità, ma anche se l’età d’ora è finita.
ⓢ Il primo testo si chiama “Del maiale non si butta via niente”, e parti con delle considerazioni… toste. Ci diciamo sempre che in Italia la critica letteraria non esiste più. In tutto Falsi amici tu invece critichi, ragioni, non ti tiri indietro. Come mai?
Forse perché a me è mancato essere criticata in questi termini. La critica, se riferita solo al romanzo, è sempre funzionale: la trama funziona, la lingua funziona… Ma raramente viene inserita in un discorso più ampio. Come partecipa un certo testo a questo momento storico? Ha una prospettiva politica? Partecipa a una certa estetica? I testi letterari vengono sociologizzati, inevitabilmente, ma in termini spendibili, che non cercano di creare relazioni più libri contestualmente. Ora, tu su Rivista Studio hai cercato di fare delle mappature del romanzo italiano contemporaneo, ma fuori da qui questa cosa l’ho vista molto di rado. È così che io mi occupavo dei dischi, quando scrivevo di musica, e mi è mancato ricevere lo stesso trattamento.
ⓢ Forse un discorso critico interessante, ultimamente, è quello che si è sviluppato tra Loredana Lipperini e Francesca Giannone sulle saghe familiari. Anche tu ne parli in modo critico, della letteratura che usa le donne proletarie del passato e ne fa romanzi storici che non hanno, però, niente di davvero proletario, niente di apertamente femminista.
Mi è sembrata abbastanza lampante questa disintermediazione di questioni legate al genere, alla lotta di classe, a quello che si vive da donna anche col proprio corpo sotto le nuove destre o come vogliamo chiamarle attraverso un rifugio nel passato. Questa disintermediazione attraverso una prospettiva nostalgica non può non sembrarmi complice con una postura nostalgica delle forze al governo stesso. Anche la banalità di dire che studiamo il passato per dire qualcosa sul presente mi sembra ricondotta ai minimi termini, qui, perché si tratta spesso di storie che si autoconcludono nella vicenda della singola protagonista, della singola eroina, della singola rivoluzionaria o della singola vittima. La questione della storia vista dai vinti, che posso aver tangenzialmente toccato con Missitalia, per me, per funzionare, deve in qualche modo anche proporre un non visto, deve proporsi di colmare dei vuoti dell’archivio con qualcosa che sappia di invenzione. Invece ci siamo trovate con le cronache domestiche delle antenate, raccontate in termini falsamente coraggiosi. Ecco, allora a quel punto preferisco le posture spietatamente commerciali che vogliono offrire una letteratura evasiva, verso la quale io non ho nessun tipo di imbarazzo: invece mi colpisce molto il tentativo di politicizzare testi con aspirazioni così conservatrici e modeste.
ⓢ Quando hai messo a fuoco che volevi parlare di classe tramite la letteratura?
Diciamo che nel Novecento italiano tendenzialmente la fabbrica e il lavoro sono stati raccontati dai borghesi che hanno interpretato le istanze dei lavoratori, e hanno scritto romanzi con questo tipo di trame, fondali o ambientazioni. Riesce una scrittrice o uno scrittore working class ad arrivare a una costruzione narrativa di quel tipo, non autobiografica ma propriamente romanzesca? Riesce ad arrivare a una terza persona? Riesce a raccontare lavoro, povertà, reddito di cittadinanza, precarietà assoluta, rinunciando all’io, alla propria esperienza? Sa far maturare la propria esperienza al punto tale che poi si cambiano nomi, circostanze, si arriva anche ad altri generi narrativi? Mi pare che per esempio Nadeesha Uyangoda ci sia riuscita con Acqua sporca, a lavorare sulla questione della classe. Quello è un esempio di romanzo in cui l’elemento autobiografico può essere un palazzo attorno al quale tu costruisci tante impalcature, scaffalature, e poi l’io non lo vedi più dietro ferro e al legno e ai pontili. L’autofiction invece mi sembra più come lavorare in miniera. Lavorare in miniera è faticoso, infatti spesso sono scritture che richiedono uno scavo analitico, però offrono oggi una maggiore sicurezza rispetto a creare impalcature attorno a un palazzo. Il romanzo è come lanciarsi in qualcosa senza assicurazione sul lavoro: se cadi ti puoi fare molto male. La letteratura working class che piace agli editori manifesta con il romanzo di invenzione un rapporto molto timido e scoraggiato.
ⓢ Nel racconto intitolato “Il rosa è bello” parli di maschi, scrivi: «Andare oltre l’aggettivo tossico». La narrazione dei conflitti di generi si è adagiata su una finta lingua terapeutica che impoverisce il ragionamento?
Io credo che ci sia, come sempre, qualcosa che ha una funzione di rottura, ci appare nuovo, ci rende immediatamente più sensibili. Però il lessico si consuma in fretta, arriva a una certa soglia oltre la quale una parola e un concetto rischiano di non attivare più un pensiero critico, arriverei a dire anche militante, ma crea invece una sorta di ottundimento. È necessario parlare di patriarcato, ma c’è anche un dilagare del termine patriarcato come scorciatoia semantica per questioni che a volte possono essere più complesse: io racconto un episodio di violenza di genere violenza domestica in cui però c’è anche una forma di violenza istituzionale, c’è un tema di salute mentale, e quindi mi chiedo, selezionando automaticamente questi automatismi concettuali, cosa escludiamo dalla conversazione. Io credo che la fase “testa d’ariete” in cui una parola circola molto serva. Ma alla lunga diventa una infrastruttura teorica di consumo, di grande spendibilità. Ed è lì che bisogna iniziare a stare attenti.
ⓢ Nel libro scrivi anche delle vite Amy Winehouse e di Pete Doherty: la musica è parte importante della tua scrittura, a partire dal primo romanzo. È qualcosa che succede poco, questa attenzione alla musica, nella letteratura italiana.
Per me Please Kill Me, la storia orale del punk, vale quanto Dostoevskij in quanto a formazione, come impatto immaginario, desiderio di scrivere. Ho sempre pensato che la musica sia un modo per capire meglio, in maniera più cristallina, il tempo che è passato. Se a volte gli eventi storici sono per me più nebulosi, dove mi è più difficile scandire un passaggio di sensibilità, quella che un’agenzia di PR qualche anno fa chiamava una “vibe shift”, invece la musica per me è sempre stata un osservatorio che mi ha permesso di capire come era cambiato un modo di fare cultura e di viverla. Tutta quella fase indie, sia newyorkese che londinese, quella dei Libertines, Interpol, Yeah Yeah Yeahs e Amy Winehouse, ti costringeva a pensare alla fine dell’ironia, al ritorno della sincerità, che valore aveva la nostalgia… In questo sono stata anche influenzata da Mark Fisher, e da quanta serietà, quanto amore e quanto rigore ci metteva, nel pensare che la musica fosse questo tipo di prisma, di filtro che permetteva di capire meglio quanto tempo era passato e in che direzione stava andando. Per questo è così funzionale alle storie che scrivo e ai saggi.
ⓢ La giovinezza ha una parte importante nella tua scrittura nella tua poetica?
Sì, infatti questo per me è un libro di ritorno. È forse il libro più anni ‘90 che ho scritto. Sentivo la mancanza di quel tipo di spudoratezza. Alcuni saggi di Falsi amici vengono letti come scritti da una scrittrice che fa un’autocritica matura, per me invece sono scritti da una posizione di spregiudicatezza che mi mancava molto. Ogni libro che passa diventa sempre più difficile stare in contatto con la parte dell’esordio, io ammiro molto le scrittrici e gli scrittori che riescono – questo mi viene da Pavese, quando diceva che La bella estate è la storia di una verginità che si difende, quando veniva tacciato di non essere abbastanza serio perché si occupava troppo di ragazze. La giovinezza è incline all’epica, più che alla mitologia o all’automitologia. Vuoi fare, prima che incorniciare.
ⓢ Aver fatto parte di una sottocultura ha aiutato la tua scrittura?
Sì, assolutamente. Quando fai parte di una subcultura inizi a familiarizzare con il concetto di confine, di limite. Un confine può essere protettivo… finché non diventa una forma di esclusione, di mancata curiosità, di passività. In nessuna esperienza, di scrittura, di vita, di lavoro, mi sono trincerata dietro una forma di identità, ma formarmi dentro un’identità al margine mi ha permesso di guadagnare quell’elasticità necessaria per molleggiare sulle gambe e vedere cosa c’era dall’altra parte del muro.
Foto in evidenza ©️ Maria Ródenas Sainz de Baranda
Il lungometraggio d'esordio di Tommaso Landucci è stato uno dei film italiani più premiati e meglio recensiti della Mostra del Cinema. Anche grazie a una sorprendente interpretazione di Riccardo Scamarcio.
