Nel ‘66 vendeva sfere specchianti ai giardini della Biennale a due dollari l'una: aveva già messo in scena la macchina che avrebbe divorato la sua arte. Ritratto di un'artista che ha passato settant'anni a smaterializzare il mondo, sesso compreso.
La notizia ha impiegato tredici giorni, Yayoi Kusama è morta il 14 agosto in un ospedale di Tokyo, ma l’annuncio è arrivato solo il 27 dalla fondazione e dal museo che portano il suo nome, in un comunicato che assicura come avesse continuato a dipingere fino agli ultimi giorni. Per due settimane l’artista più fotografata del pianeta è stata assente e nessuno se n’è accorto. Il dettaglio le somiglia: una sparizione amministrata, resa pubblica quando lo studio ha deciso. Nel frattempo è partita la macchina dei ricordi in poche righe: la regina dei pois, le allucinazioni infantili, la parrucca rossa, le zucche, i record d’asta. Tutto vero eppure tutto insufficiente a restituire la figura solo in apparenza semplice dell’artista. Perché il caso-Kusama è quello di una carriera diventata popolare per le ragioni sbagliate dopo essere stata ignorata per quelle giuste.
Il ritornello che accompagna Kusama da sessant’anni è noto: disturbi psichici, allucinazioni fin dalla tenera età, l’ossessione ripetitiva dei suoi pattern come traduzione visiva del sintomo. Lo ha detto lei, quindi va bene così. Eppure questo storytelling spiega poco: la psiche fragile non ha mai prodotto talento da sola, e le biografie dolenti dell’arte moderna sono più spesso una comodità per chi scrive che una chiave di interpretazione utile per chi guarda.
Il punto è un altro: se l’ossessione riguardasse soltanto lei resterebbe una faccenda privata, senza presa su di noi. Funziona perché tocca materiali condivisi: il corpo, il sesso, la paura di essere inghiottiti, il desiderio contrario di sciogliersi in qualcosa di più grande. Kusama ha lavorato settant’anni su un’intuizione che non ha nulla di clinico: la realtà è troppo pesante e va alleggerita smontandola in unità minime finché smette di opporre resistenza.
Il ricordo d’infanzia che ha raccontato mille volte va letto probabilmente in questo modo. In un campo di violette i fiori cominciano a parlare all’artista, «parlottavano tra di loro come se fossero esseri umani», e lei ha sempre insistito che non fosse un’allucinazione ma un altro modo di vedere. Da lì viene anche la pulsione complementare, la furia dello smontaggio: «strappavo vestiti, carta, perfino i libri che leggevo, in mille pezzi, con forbici e lame di rasoio». Accumulare e frantumare sono la stessa operazione vista da due lati. E quel racconto non le è stato imposto: lo ha fornito lei, sapendo che ogni artista consegna al pubblico una storia insieme all’opera e se è riesce a diventare realmente pop (cosa rarissima nella storia dell’arte del Novecento) allora consegna anche una ‘maschera’ al carnevale dell’arte: Warhol aveva la parrucca argentata, lei quella rossa.
Nata nel 1929 a Matsumoto in una famiglia di commercianti di sementi (l’infanzia tra i vivai non è un semplice aneddoto ma è letteralmente il seme del suo vocabolario di forme) Kusama studia pittura a Kyoto e nel 1957 e poi parte da sola per gli Stati Uniti. La motivazione che ha sempre dato è secca: la società giapponese era per lei troppo soffocante. Sua madre le diede qualche soldo e le disse di non rimettere più piede in casa. Prima Seattle, poi New York, dove resta sedici anni in povertà quasi costante e attraversa fasi di disperazione profonda, diventando una figura centrale dell’avanguardia senza mai una vera e propria restituzione economica. A incoraggiarla è anche la pittrice Georgia O’Keeffe, a cui aveva scritto senza conoscerla: le risponde, la introduce nell’ambiente e le compra dei quadri quando è allo stremo.
In una scena bianca e maschile si guadagna in fretta la stima di artisti come Donald Judd, Eva Hesse, Joseph Cornell, mentre la critica conia per il suo lavoro etichette allora inedite come soft sculpture e installazione. Nel 1962 comincia una relazione proprio con Cornell che ha cinquantanove anni e vive con la madre; quando la signora li sorprende a baciarsi nel cortile di casa li innaffia d’acqua. Nelle memorie Kusama la liquida così: «Ho perso il conto delle volte in cui ho pensato di rifilare a quella vecchia grassa un bel calcio». Basterebbe questo sfogo per convincersi di quanto l’artista non rientrasse già allora nei panni della donna asservita che ancora oggi imperversa nella società giapponese.
Negli anni newyorkesi succede tutto. Le tele bianche degli Infinity Nets, superfici enormi coperte a mano da migliaia di piccoli segni di pittura mai identici tra loro, dove il gesto seriale resta artigianale, refrattario al modello industriale che la Pop Art celebrava. Poi le Accumulation, mobili raccolti in strada e ricoperti di protuberanze di stoffa imbottita: poltrone, scarpe, una barca a remi, tavoli apparecchiati, invasi da falli morbidi. Sono sculture soft prima di Oldenburg e precedono le figure in tessuto di Louise Bourgeois.
La sessualità non è un tema fra gli altri è anzi un motore fondamentale della sua arte. Kusama ha più volte dichiarato di aver avuto sempre orrore del sesso e di aver reagito producendone in quantità industriale fino a renderlo innocuo: circondarsi di migliaia di falli cuciti in casa è stato per lei un modo per disinnescarli per esorcizzarne il potere totemico. Su questo nucleo si innesta il resto, dagli happening con corpi nudi dipinti davanti a Wall Street al matrimonio omosessuale celebrato nel 1968 nella sua Church of Self-Obliteration, con una dichiarazione che oggi sembra ovvia e allora un po’ meno: «l’omosessualità è una tendenza fisica e psicologica del tutto normale».
C’è poi un fronte che la critica ha snobbato a lungo; nel 1968 Kusama fonda la Kusama Fashion Company Ltd., ottiene un angolo dedicato da Bloomingdale’s e apre una boutique sulla Sixth Avenue. Disegna abiti con buchi tondi al posto dei pois, tuniche coperte di protuberanze, l’Orgy Dress pensato per essere indossato da più persone insieme. Non è merchandising: è il tentativo di far uscire l’opera dalla galleria attraverso il sistema che raggiunge davvero il corpo delle persone. Cinquant’anni prima delle collaborazioni tra arte e moda, Kusama aveva già inteso che un vestito aveva un potere rivoluzionario più forte di un semplice quadro e che il corpo di chi lo indossa è in fondo un supporto come un altro.
Il contributo più sottovalutato è anche un fatto tecnico, nel 1965 arriva la prima Infinity Mirror Room, Phalli’s Field: stanza foderata di specchi, pavimento coperto di protuberanze bianche e rosse e lo spettatore che può entrare in questo spazio psichedelico. È uno dei primi ambienti -realmente- immersivi della storia dell’arte, quando il termine non era ancora una vera e propria categoria. L’anno dopo, con Kusama’s Peep Show, ribalta il dispositivo: si guarda attraverso un pertugio, e ciò che si vede moltiplicato all’infinito è il proprio volto. Sessant’anni prima dei selfie nelle mostre, l’opera aveva già stabilito che lo spettatore e il suo rispecchiarsi fosse il soggetto.
Eppure tale primato le fu in qualche modo rubato davanti a tutti: La stanza specchiante compare poco dopo nel lavoro di Lucas Samaras; la tappezzeria fotografica ripetuta di Aggregation: One Thousand Boats Show riemerge nella carta da parati di Warhol; la scultura molle diventa un marchio di fabbrica altrui. Kusama non ha mai fatto mistero di ritenersi derubata, e la sequenza dei fatti le dà ragione con regolarità imbarazzante. Era donna, giapponese e povera: l’abilità nell’attirare i giornali, che ai colleghi valeva la fama, a lei veniva rinfacciata come esibizionismo.
Nel 1966 si presenta alla Biennale di Venezia senza invito, con la complicità di Lucio Fontana. Sistema millecinquecento sfere specchianti sul prato dei Giardini, si sdraia in mezzo vestita di rosso e le vende ai passanti a due dollari l’una, finché l’organizzazione la ferma impedendole di vendere arte come se fossero gelati. Eppure, Narcissus Garden resta la sua opera più significativa: mette in scena, con trent’anni di anticipo e nel cuore dell’istituzione, la macchina che avrebbe divorato il suo lavoro. Nel 1993 la stessa Biennale la richiama come rappresentante ufficiale del Giappone, prima donna a occupare il padiglione da sola.
Nel 1973 rientra in Giappone esausta e quasi invisibile. Dal 1977 vive per sua scelta nell’ospedale psichiatrico Seiwa di Tokyo, con lo studio a pochi minuti a piedi: dorme in clinica, lavora fuori, per quasi cinquant’anni, con la disciplina di un impiegato. In quegli anni scrive romanzi; il rinnovato interesse verso la sua arte comincia con la retrospettiva newyorkese del 1989, da allora è impossibile immaginarsi una grande istituzione museale in giro per il globo senza una mostra dell’artista che con una devozione totale alla propria visione non ha di fatto mai interrotto quel dialogo con il colore, la ripetizione e la contemplazione di forme diventante onnipresenti: le zucche, certo ma anche una tassonomia di altri ‘semi’ che sarebbe troppo lungo dettagliare qui.
Il gesto più eloquente arriva nel 2017: il 1° ottobre apre a Shinjuku il Yayoi Kusama Museum, cinque piani bianchi a poche strade dalla clinica e dallo studio. Un’artista di ottantotto anni che si costruisce da viva l’istituzione destinata a custodirla da morta, accanto al luogo in cui ha scelto di farsi ricoverare. Duecento visitatori al giorno, visite programmate a fasce orarie che lasciano spazio tra il visitatore e la sua arte: un’esperienza del tutto dissimile a ciò solitamente ci attende in ogni altro museo del mondo che ospita le sue Infinity Rooms
Il resto, nel frattempo, è cresciuto oltre misura. Le retrospettive del 2012 alla Tate e al Whitney, il tour di Infinity Mirrors dal 2017 con code intorno agli isolati, le stanze specchianti replicate ovunque con accesso di sessanta secondi a testa, oppure i gigantesche e tentacolari gonfiabili esposti in Yayoi Kusama, you, me & the balloons esposti nel 2023 a Manchester; in quelle condizioni l’opera cambia natura: non è più un ambiente da abitare ma una postazione da cui produrre immagini, e la fila fa parte del dispositivo. Nei reel di Art Influencer a semplici turisti si passa dalla infinity room al parco giochi dei figli senza soluzione di continuità: l’arte di Yayoi Kusama appiattita a un fondale non è in fondo un modo per accedere a un modo allucinatorio senza la paura di perdere veramente il controllo della propria percezione.
Il salto commerciale è altrettanto vistoso. Dopo la collezione con Marc Jacobs per Louis Vuitton nel 2012, il ritorno del 2023 con Creating Infinity ha messo in circolo oltre quattrocentocinquanta prodotti, interi palazzi coperti di pois in tutto il mondo e, sulla Fifth Avenue, un doppio-animatronic realistco dell’artista che dipingeva puntini sulla vetrina, molti passanti hanno creduto che fosse lei. È un punto che vale la pena sottolineare: una vita contro la ripetizione meccanica, dove ogni pois dipinto a mano era una cellula diversa dagli altri, e alla fine un braccio robotico a imitare il gesto in loop davanti alle borse, non è un tradimento postumo, è successo mentre era viva e verosimilmente consenziente. È però anche la fotografia esatta di cosa diventa un’artista trasformata in brand: un movimento meccanico che moltiplica la parte più riconoscibile della sua poetica.
Al netto di tutto questo, la firma di Kusama resta una delle poche del secondo Novecento riconoscibili fuori dal recinto dell’arte e ci è arrivata inventando cose che altri hanno raccolto: l’ambiente immersivo, il pubblico come materiale, la moda come canale, il corpo come superficie politica.
La parola chiave che tiene insieme tutto questo è sua e ricorre ovunque, nei titoli, nei proclami, nel cortometraggio del 1967 girato con Jud Yalkut, Kusama’s Self-Obliteration: «con i pois ho obliterato gatti, cani, un cavallo, rocce, laghi, montagne, New York e la Statua della Libertà». Autoannullamento, però, non ha mai voluto dire distruzione. Vuol dire dissolvere il confine tra le cose e chi le guarda: «diventa tutt’uno con l’eterno, annulla la tua personalità, fonditi con l’ambiente». A fine anni Sessanta l’operazione aveva un bersaglio preciso: la guerra, il denaro, la bandiera bruciata sul ponte di Brooklyn, la lettera a Nixon in cui gli offriva di coprirgli il corpo di puntini in cambio della fine del Vietnam.
Ne è la prova un lavoro poco citato, Ladder to Heaven del 2000. Una scala d’acciaio avvolta in fibre ottiche che cambiano colore, sospesa tra due specchi circolari, uno a terra e uno in alto. Il riflesso la prolunga in entrambe le direzioni: non ha primo piolo né ultimo, e non si può salirci. È il rovescio delle stanze fotografabili, e in fondo la sua opera più onesta. Una scala per il paradiso che esiste solo come luce riflessa e non porta da nessuna parte, perché il paradiso non è in cima ma nella dissoluzione dei materiali, del peso, dei corpi.
Quella scala trent’anni prima era stata Travelling Life, una scala vera coperta di protuberanze di stoffa. Il percorso dell’intera opera sta in questa metamorfosi: dalla carne cucita alla luce che si smaterializza. L’11 settembre la retrospettiva partita dalla Fondation Beyeler inaugurerà allo Stedelijk di Amsterdam diventando di fatto la prima lettura postuma della sua opera. Il mondo che Kusama ha passato settant’anni a obliterare continuerà a funzionare benissimo in sua assenza: era esattamente ciò che voleva dimostrare.
Richard Kelly, regista, sceneggiatore e adesso anche scrittore, ha già detto che questo è solo il primo passo nell'esplorazione dell'universo di Donnie Darko.
