È disponibile su Mubi il documentario diretto da Garth Jennings che, attraverso la voce di Jarvis Cocker, racconta quarant'anni di una band di "scartati" che mai avrebbe pensato di diventare leggenda.
«Questa sarà una notte che ricorderete per tutta la vita». Il primo suono di Pulp: What Do You Do for an Encore? è il rumore di 20 mila persone che aspettano l’inizio di un concerto. Poi una voce, bassa e profonda, che dice una cosa banalissima – «buonasera» – e subito dopo una promessa: questa è una notte che ricorderete per il resto della vostra vita. La voce è quella di Jarvis Cocker. Il film, che di Cocker sfrutta abbondantemente il talento di narratore, è distribuito da Mubi e diretto da Garth Jennings. La cornice che tiene insieme tutto il film sono le registrazioni del concerto dei Pulp alla O2 Arena di Londra, il 13 giugno 2025 ed è lì che comincia la domanda che il film si porta appresso fin dal titolo: che cosa fai per il bis? Ma anche: cosa sei disposto a fare per un bis?
Prima di rispondere, Jennings ci fa aspettare: concerti di anni diversi, senza date, musicisti dietro le quinte, camerini, corridoi stretti in attesa di salire sul palco. Poi, finalmente, Cocker. Più giovane, pantaloni lunghi e piedi nudi, che batte il tempo davanti all’asta del microfono, seduce il pubblico con un complimento anche questo banalissimo («siete molto, molto carini») e allunga il braccio verso la folla, come a invitare tutti a toccargli il dito, uno alla volta e tutti assieme. Non sappiamo a quale anno risalgano queste immagini e non importa: siamo nell’attesa, che è la materia di questo film. L’attesa di salire su un palco, ma anche quella, massacrante, di una band che per quarant’anni ha aspettato il suo turno. Quella di un ragazzo di Sheffield che aspettava che il mondo si accorgesse di lui. Dopo l’apice, dopo il crollo, dopo la pausa, dopo la morte, che cosa resta da dire?
Il racconto comincia con un bambino che voleva sparire. Il Jarvis bambino «non desiderava altro che sparire nello sfondo». Si vergognava persino del proprio nome e per questo diceva di chiamarsi John. Ha un che di comico, a pensarci: la madre, ricorda Cocker, gli ripeteva che con un cognome come Cocker non poteva chiamarsi Everhard, che in inglese avrebbe suonato come “sempre duro” (quello, sì). La storia di uno dei corpi più riconoscibili del pop, una sagoma allampanata in giacca di velluto che ha fatto delle proprie ossa un’estetica, comincia con il desiderio di essere un’altra persona, e possibilmente una persona ordinaria.
Nel racconto di Cocker, il tono è informale, laterale, genuino. Parla del suo mondo sfocato fino al liceo a causa di una miopia (scoperta solo allora), di un momento della sua vita in cui l’unico intervallo di nitidezza era costituito dai programmi televisivi, che alla fine lo hanno plasmato. «Fuori dallo schermo tutto era sfocato, dentro tutto era chiarissimo», e così la sua vita comincia a imitare la tv. Il primo tentativo di intrattenere il prossima ebbe a che fare con Doctor Who: una recita improvvisata in cui Jarvis interpretava un Dalek – i leggendari e cattivissimi alieni nemici del Dottore – ripetendo ininterrotamente «sterminare». Il piccolo Jarvis capisce che la televisione può dargli un ruolo, una voce, l’identità che il mondo reale gli negava.
Ed è qui che parte quello che il film chiama The Pulp Master Plan: siamo nel 1981. Cocker, ammette Jennings, non aveva mai capito quanto la televisione lo avesse formato, finché non si è trovato davanti a materiali d’archivio mai visti prima. «Non capisci perché hai fatto una cosa, o sei venuto fuori in un certo modo, finché non vedi lo schema», dice il regista. C’è un dettaglio che il film restituisce solo più avanti: vent’anni dopo, a Parigi, Cocker smetterà per un attimo di guardare la tv perché non sa il francese. Chi aveva imparato il mondo attraverso lo schermo torna, per necessità, al mondo sfocato.
«Ho iniziato a conoscere il mondo attraverso le cose che la vita scarta, e attraverso la cultura ritenuta inutile», dice Cocker. Nasce a Sheffield, una città che alla fine degli anni Settanta ha smesso di produrre acciaio e non ha ancora deciso che altro produrre: il tipo di posto in cui il declino industriale si trasforma in musica, come per gli Human League o i Cabaret Voltaire. Nel 1978, a 15 anni, Cocker mette su un gruppo con dei compagni di scuola. Il nome, all’inizio, è Arabicus Pulp, da un tipo di materiale usato per la produzione della carta, e solo più tardi si accorcia in quello che conosciamo oggi.
L’estetica Pulp è quindi l’estetica dello scartato: setacciare i residui, le cose che tutti considerano inutili, e trovarci dentro qualcosa. Prendere i dettagli dimenticati e metterli in musica che li ingigantisce e li osanna. Da qui l’idea, resa esplicita nel film, che pop e Pulp siano in fondo intercambiabili. Lo stesso spirito si condensa in Good Pop, Bad Pop: An Inventory, il libro che Cocker pubblica nel 2022: un catalogo di oggetti ritrovati in un armadio di famiglia, ognuno con la sua storia. Il film ne eredita l’anima, chiamando questi oggetti psychic lint, pelucchi psichici: una pubblicità del Milk Tray, un assegno di disoccupazione, un biglietto per il John Peel Roadshow. Come dice Jennings, «è come se avessimo saccheggiato le loro soffitte e le loro cantine»: il concerto è filmato dal vivo, tutto il resto viene recuperato dal passato.
Nell’autunno del 1981 arriva una session per John Peel su BBC Radio 1. Sembra la svolta e invece non cambia quasi nulla. La band esordirà solo nel 1983 con It, e da lì è una lunga marcia fatta di dischi che non vendono: dodici, quindici anni di anonimato, il periodo in cui si sviluppano l’unico pregio che conta, cioè la capacità di andare avanti. Il problema di un film su una band con quarant’anni di storia, dice Jennings, è cosa lasciar fuori: il materiale è sterminato e tutto “risuona”. E allora il presente si filma, il passato si recupera. A trovare questi oggetti è l’archivista del film, Tess McNally-Watson, che tira fuori Super 8, videocassette, piccole interviste dimenticate: materiale, dice Jennings, che avrebbe potuto guardare per ore. Jennings si è chiesto per chi fosse il film: la risposta è stata per chi ama la band, ma anche per chi non l’ha mai sentita nominare. In un mondo ideale, dice, gli spettatori si dovrebbero innamorare dei Pulp entro la fine della proiezione.
Tra novembre e dicembre del 1985, Cocker cade da una finestra. La versione che ne è circolata per anni, e che lui stesso ha raccontato, è che cade dal terzo piano di un appartamento di Division Street, a Sheffield, per impressionare una ragazza. Drammaticamente vola di sotto con un bacino e altre ossa fratturate e una lunga convalescenza. Il tour successivo lo affronterà su una sedia a rotelle. Nel letto d’ospedale, immobile, Cocker ascolta Barry White e se ne innamora. Da qui in avanti, nell’universo Pulp, Barry White e l’Eurodisco convivranno con tutto il resto, in una mescolanza che si sente nel modo in cui la band costruisce le proprie canzoni.
Il film gioca con un’assonanza tra convalescenza e coalescence: la prima è il tempo in cui un corpo fermo, guarisce, la seconda il fondersi di elementi separati in un tutto. Nel letto d’ospedale succede l’una e comincia l’altra: le cose che Cocker ha accumulato (la televisione, il pop, gli scarti, la vergogna, la timidezza) cominciano a coagulare in qualcosa di riconoscibile. Ed è lì che Cocker scrive un testo su una busta di dimissione: un pezzo di carta diventa il supporto di una canzone e l’estetica dello scarto nella sua forma più semplice.
Nel 1988 Cocker si trasferisce a Londra e si iscrive alla Central Saint Martins per studiare cinema. Ci va da provinciale, con lo sguardo di chi osserva un mondo a cui non appartiene. L’anno dopo, nel 1989, Steve Mackey diventa il nuovo bassista dei Pulp, al posto di Anthony Genn. È a Londra che, dal contatto con studenti di estrazione assai diversa dalla sua, comincia a raccogliere il materiale di quella che diventerà la sua canzone più famosa: Common People, una feroce e lucida critica al “turismo di classe”, il disagio, la vergogna, la sottile crudeltà di chi ha tutto e vuole sperimentare come si sta senza. Sono anche gli anni in cui prende forma l’immagine pubblica di Cocker, quella che pochi anni dopo lo porterà, ai Brit Awards del 1996, a salire sul palco durante l’esibizione di Michael Jackson.
Dopo gli anni delle etichette piccole, all’inizio dei Novanta la band approda alla Island, e la svolta finalmente arriva: His ‘n’ Hers (1994) porta i Pulp fuori dalla nicchia, Different Class (1995) li porta in cima alle classifiche, Common People diventa uno dei singoli più venduti d’Inghilterra. L’anno dopo il disco vince il Mercury Prize. Dopo più di 15 anni di tentativi, quando Cocker ha 31 anni, i Pulp esplodono.
Nel giugno del 1995, gli Stone Roses, headliner di Glastonbury, si ritirano dopo l’infortunio alla clavicola del chitarrista, e sul palco principale del festival, con soli dieci giorni di preavviso, salgono i Pulp. Sono gli anni del Britpop e i Pulp ne sono il pezzo più strano. Dall’altra parte ci sono Blur e Oasis, con le loro rappresentazioni, spesso rozze, dell’identità operaia britannica. Qualche mese dopo Glastonbury, ai Brit Awards del febbraio 1996, Michael Jackson canta Earth Song sollevato su una piattaforma elevatrice, circondato da bambini, in una messa in scena dichiaratamente messianica. Cocker, tra il pubblico, prova un vero malessere davanti a quello che definisce un «atto da Gesù», e sale sul palco per dire la sua: si gira di spalle, si china, mostra il sedere, e poi la sicurezza lo porta via. Viene messo in stato di fermo e poi rimesso in libertà senza che le accuse reggano, mentre la stampa si scatena: i giornalisti della Bbc, nel raccontare il caso, ribattezzato #Jarvisgate, parlano di un pandemonio, di un “fandemonio” e di un “mediademonio”. Jackson definisce il gesto “disgustoso e vigliacco”. Cocker chiarisce che non ce l’aveva con Jackson come persona né come artista, di cui dice di ammirare il talento: la sua era una protesta contro la pomposità di quella messa in scena, e contro un’industria pronta ad assecondarla.
Nello slang britannico, top può significare superare sé stessi, arrivare in cima, oppure togliersi la vita (to top oneself). Nel 1998 esce This Is Hardcore ed è la sintesi di questo duplice significato, il disco più cupo della band. La fama tanto voluta coincide con una incompatibilità valoriale, vissuta come un vuoto che si apre. Un gruppo che aveva costruito la propria identità sull’ironia e la critica profonda si trova, improvvisamente, a dover parlare di sé con imbarazzo e un pizzico di disgusto. E l’estetica fatta di cose scartate comincia a fare i conti con una domanda scomoda: cosa succede quando sei tu, a un certo punto, il prodotto che il mondo consuma in fretta?
Poi arriva il momento in cui ci si ferma e ci si ferma per una decina d’anni. Fino al 2011, quando la band torna a suonare dal vivo, e poi si ferma di nuovo. In mezzo c’è il 2001, l’anno di We Love Life, uscito a ridosso dell’11 settembre. Mentre viaggia, Cocker racconta che a Parigi la sua chitarra cade dal portapacchi, un camion ci passa sopra e la riduce in frantumi. E poi Parigi è la città in cui Cocker smette di guardare la televisione perché non capisce il francese. È per lui un segno: bisogna fermarsi. Negli anni della pausa non sparisce: pubblica dischi solisti, lavora con altri musicisti, scrive per il cinema, conduce il Sunday Service su BBC Radio 6 Music.
Poi Steve Mackey muore e i membri della band si ritrovano in un salotto. A questo punto entra in scena Something Changed, la canzone che Cocker scrisse poche ore prima di conoscere la persona a cui, in un certo senso, si rivolge. Il documentario si chiude, come si apre, su quella performance dal vivo. Tra i riferimenti del regista ci sono Homecoming di Beyoncé, American Utopia di Spike Lee, Stop Making Sense e, in generale, i videoclip come Sledgehammer di Peter Gabriel: tutto ciò che mette insieme cinema e musica, insomma. Il suo rapporto con la band, scopriamo, è una storia lunga: Jennings ricorda di aver notato Cocker al college, l’unico a indossare giacca e cravatta in una scuola d’arte, e di aver saputo solo dopo che suonava in una band. Si conobbero davvero sul set del video di Help the Aged, che Jennings diresse quando faceva parte, assieme a Nick Goldsmith, del duo Hammes & Tongs. Ci infilò dentro un rimando a Scala al paradiso di Powell e Pressburger, per realizzare il quale usò un montascale trasformato, in extremis, in “una scala verso le stelle”.
È, in fondo, la metafora più adatta per raccontare Pulp. Una band cresciuta col vento contrario che soffiava in faccia: la periferia, il disprezzo di classe, l’invisibilità, il successo tardivo, il crollo, il silenzio. E ora, dopo tutto questo, una notte all’O2, con 20 mila persone che sanno a memoria tutte le parole di tutti i testi. Alla domanda “che cosa fai per il bis?”, il film risponde nell’unico modo possibile: continui a fare quello che hai sempre fatto.
Il protagonista del romanzo di Tiemen Hiemstra si chiama W., col punto. La sua storia inizia subito dopo: la ricerca affannosa di una storia dietro il nome, che è la stessa ricerca di un’intera generazione. Ne abbiamo parlato con l'autore.
