Backrooms è il prevedibilissimo trionfo di Kane Parsons, di A24, di YouTube e della Gen Z

Lo sfottò generazionale ai boomer stavolta è abbastanza meritato: a fronte dei risultati straordinari raccolti dal ventenne Kane Parsons con il suo horror d’esordio Backrooms, molti analisti di box office hanno parlato in termini sbigottiti di un successo inspiegabile, nato dal nulla e germogliato senza un forte franchise dietro. Al che chi le Backrooms le ha create, vissute su Internet e poi amate al cinema ha commentato ironicamente che i boomer non avevano ancora trovato il punto di no-clip.

La storia di Backrooms non è quella di un fenomeno apparso dal nulla. Semmai è quella di un successo che arriva da un luogo che una parte dell’industria continua a considerare periferico quando invece da anni è diventato uno dei principali vivai culturali della contemporaneità: YouTube. Quello che un tempo facevano i videoclip musicali o i festival indipendenti in termini di coltivazione di talenti e costruzione di carriere, oggi la piattaforma di Google lo fa, almeno in parte, per una nuova generazione di autori. Non è la nuova Sundance, forse. Non ancora, forse. Ma è sempre più spesso uno dei luoghi dove il cinema va a cercare i suoi prossimi registi.

Da 4chan ad A24

Il concetto di backrooms esiste dal 2019. Nasce in un angolo di 4chan da una fotografia che produceva una sensazione difficile da spiegare, quella di uno spazio ordinario ma sbagliato, familiare eppure inquietante. Attorno a quell’immagine si accumulano altre fotografie, racconti, creepypasta, wiki, video e migliaia di contributi che costruiscono una delle più riuscite mitologie native di Internet. A renderla particolarmente potente, soprattutto per la Gen Z, è la sua natura ibrida. Questi spazi liminali che si estendono potenzialmente all’infinito, a metà strada tra un’incisione di Escher e un incubo, nascono dall’incontro tra linguaggio videoludico, horror cinematografico, folklore digitale e nostalgia per un analogico mai davvero vissuto. Quello che per una generazione precedente sarebbe stato un universo letterario o cinematografico, per chi è cresciuto online diventa una lore: un immaginario condiviso costruito collettivamente e continuamente espanso.

È qui che entra in scena Kane Parsons. In una sorta di passaggio di testimone tra forum e video, tra parola scritta e immagine in movimento, Parsons porta le backrooms su YouTube. Gira cortometraggi, sperimenta, rafforza l’immaginario esistente e allo stesso tempo contribuisce a definirlo. Non si limita ad adattare un’idea già esistente: partecipa alla sua costruzione. Nasce così anche un altro brand, il suo. Quello del giovanissimo regista che realizza corti inquietanti e irresistibili in cui si esplorano le backrooms. Video da milioni di visualizzazioni che oggi appaiono come il primo capitolo di un franchise invisibile a chi continua a pensare a YouTube soltanto come a una piattaforma di intrattenimento e non come a uno dei luoghi dove si formano immaginari, comunità e autori.

Kane Parsons, giovane prodigio

Se questa sia una storia a lieto fine o un horror a sua volta (o entrambe le cose) è ancora presto per dirlo. Siamo probabilmente all’inizio di qualcosa: un fenomeno, un trend, un nuovo modello industriale. Già abbastanza grande, però, da produrre risultati difficili da ignorare. I fatti sono questi: a soli 20 anni Kane Parsons ha diretto un horror d’esordio che in appena cinque giorni ha incassato oltre 1,7 milioni di euro in Italia, diventando il miglior esordio di sempre del distributore I Wonder. A livello mondiale Backrooms ha superato i 118 milioni di dollari in meno di una settimana a fronte di un budget di appena 10 milioni. Un film interpretato da Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve che, nel giro di pochi giorni, si è trasformato da curiosità generazionale a uno dei più clamorosi successi commerciali dell’anno.

Quel che bisogna mettere sul tavolo però è che Backrooms è, oggettivamente, un esordio impressionante. Kane Parsons ha sbigottito una parte della critica d’antan per il modo in cui porta sullo schermo influenze, riferimenti e suggestioni provenienti da ogni angolo della cultura visiva contemporanea. Nella planimetria impossibile delle sue backrooms, scoperte dal protagonista per caso nel retro di un negozio di mobili fallito alla fine degli anni Novanta, finiscono per convivere arte contemporanea, horror analogico, folklore di internet, videogiochi, fotografia e cultura dei forum.

È il prodotto di una forma di apprendimento profondamente diversa da quella delle generazioni precedenti. Per anni gli appassionati hanno condiviso su forum, Discord e social immagini, racconti e frammenti rastrellati da ogni angolo della rete che sembrassero appartenere a quell’universo estetico. Il risultato è una conoscenza frastagliata, immediata, costruita più per associazioni che per genealogie. Una cultura visiva che mette sullo stesso piano il genio, l’onesto mestierante e l’utente che una sola volta nella vita ha avuto un’intuizione geniale. Così quando ti siedi in sala e vedi il found footage con cui si apre il film, girato con videocamere dell’epoca e poi ricucito con sorprendente fluidità alle sequenze più apertamente cinematografiche, pensi inevitabilmente a The Blair Witch Project. Ma subito dopo ti chiedi se per un autore nato nel 2006 The Blair Witch Project sia davvero il riferimento. Se l’abbia visto nel senso tradizionale del termine o se, più probabilmente, gli sia arrivato attraverso clip, remix, video-saggi, estratti e sedimentazioni successive, come avviene per buona parte del patrimonio culturale della sua generazione.

Internet al cinema

Eppure, una volta superata l’angoscia iniziale di un mondo senza fonti riconoscibili e senza gerarchie culturali condivise, ci si perde ammirati nell’immaginario di Parsons. Perché se molti fenomeni videoludici portati al cinema hanno mostrato un sostanziale disinteresse verso i codici del linguaggio cinematografico (producendo film spesso mediocri ma amatissimi da chi voleva semplicemente vedere la stessa esperienza trasportata sul grande schermo, da Un film Minecraft a Five Nights at Freddy’s) Parsons fa qualcosa di diverso.

Prende un gergo videoludico, la letteratura internettiana, le fascinazioni social e le trasforma in un universo di immagini e suoni che è pienamente cinema. Non spiega cosa sia un cheat. Non fa pronunciare a Finn Bennett dialoghi pensati per tradurre il linguaggio dei videogiochi a chi non li frequenta: li fa semplicemente accadere. Ed è forse qui che emerge l’aspetto più sorprendente del film. Dietro l’apparenza spontanea e quasi amatoriale del progetto si nasconde una cura produttiva notevole. Parsons e il suo direttore della fotografia hanno realmente girato le sequenze found footage con strumenti e procedure coerenti con l’epoca, per poi integrarle e “ricucirle” al materiale cinematografico vero e proprio senza che il passaggio risulti artificioso. È una scelta che richiede tempo, metodo e una consapevolezza tecnica rara in un esordiente di 20 anni. Segno che Backrooms non è soltanto il prodotto di una sensibilità generazionale nuova, ma anche di una sorprendente maturità cinematografica.

Quello che colpisce particolarmente di Backrooms è l’enorme padronanza con cui Parsons trova il punto di equilibrio tra dare un fondamento a un fenomeno per definizione inspiegabile e preservarne il mistero. È una qualità rara, soprattutto in un esordiente. Vero figlio di quest’epoca, ma provvisto di un’eleganza narrativa sorprendente, costruisce le basi per un possibile franchise cinematografico parallelo a quello già esistente online senza mai dare l’impressione di stare apparecchiando il seguito.

Anzi. Quando uno dei personaggi più anziani del film si avvicina pericolosamente alla spiegazione definitiva, sale quasi un brivido. È la stessa paura che accompagna il finale di Psycho: il timore che arrivi il momento di razionalizzare, compartimentalizzare, rivelare troppo. Invece Parsons dimostra una maturità notevole. Le backrooms acquistano una logica interna, ma non diventano mai completamente comprensibili. L’inspiegabile, proprio perché non viene spiegato fino in fondo, continua a esistere. Per questo nel 2026 è piuttosto ingenuo parlare di successo “inspiegabile” a proposito di Backrooms. Più che un’anomalia, il film rappresenta il caso più clamoroso di una tendenza ormai evidente: YouTube è diventato uno dei luoghi in cui l’industria cerca nuovi autori.

Danny e Michael Philippou passano dagli stunt artigianali e dagli sketch di RackaRacka ai successi horror di A24 Talk to Me e Bring Her Back. Questo stesso articolo avrebbe potuto partire anche da Obsession, il film con cui Backrooms si sta contendendo sale e spettatori proprio in queste ore. Anche quello è un horror d’esordio, diretto da Curry Barker, altro autore che si è costruito un pubblico e un linguaggio tra YouTube e TikTok prima di arrivare al cinema.

In mezzo a questi giovanissimi il trentaseienne Mark Fischbach sembra quasi un veterano, ma ignorare Iron Lung è impossibile se si considerano i numeri che continua a fare online come Markiplier. L’estate scorsa abbiamo visto Together di Michael Shanks, un altro regista cresciuto sulle piattaforme e poi approdato al cinema. Persino in Italia esiste almeno un precedente come Addio fottuti musi verdi, il film dei The Jackal, che già nel 2016 provava a immaginare il passaggio dalla creator economy al cinema di genere. Non si tratta di casi isolati. Quello che un tempo erano Sundance o i videoclip nell’età dell’oro di MTV sta diventando, almeno in parte, YouTube: un luogo dove si formano autori, si costruiscono immaginari e soprattutto si accumula quel capitale di attenzione che oggi può trasformarsi in potere contrattuale. Kane Parsons è semplicemente il caso che rende questo processo impossibile da ignorare.

Una volta gli enfant prodige del cinema nascevano al Sundance o facevano gavetta dirigendo videoclip nell’età dell’oro di Mtv. Oggi invece molti imparano a raccontare immagini, costruire un pubblico e perfino un’identità autoriale davanti a una dashboard di YouTube. È una constatazione più che un giudizio, che racconta molto di un’epoca in cui chi ha ambizioni artistiche deve inevitabilmente imparare anche a comunicare sé stesso. I numeri, le metriche, il branding. Costruire un pubblico, rendere riconoscibile il proprio nome e soltanto dopo dimostrare la forza delle proprie idee.

L’orrore

Eppure, osservando più da vicino questa nuova filiera, emerge un dato curioso. Se fosse davvero diventato così semplice trasformare Internet in cinema, la parola chiave di questo fenomeno sarebbe varietà. Invece si nota soprattutto una certa omogeneità. Il genere è quasi sempre l’horror, anche quando gli autori provengono da percorsi comici o satirici. Non è difficile capirne le ragioni: con l’idea giusta l’horror costa relativamente poco, viaggia bene all’estero e continua a garantire margini che altri generi faticano a offrire. Ma resta significativo che quasi tutti i percorsi di successo passino da lì. Quando un creator porta una commedia al cinema, spesso porta soprattutto il proprio personaggio; quando porta un horror, gli viene concesso di sviluppare un’identità cinematografica da autore e regista.

L’omogeneità riguarda però anche i nomi, le provenienze e le traiettorie. Pur essendo una piattaforma teoricamente democratica e universale, YouTube continua a consegnare all’industria soprattutto giovani uomini bianchi e anglofoni. Non necessariamente perché siano gli unici talenti presenti, ma perché sembrano essere quelli che il sistema riconosce più facilmente come esportabili, finanziabili e trasformabili in autori. Colpisce che molti dei casi di successo più celebrati continuino ad assomigliarsi: giovani uomini, quasi sempre bianchi, quasi sempre anglofoni. Eppure una delle prime voci ad aver trasformato in cinema l’esperienza dell’essere costantemente online – non soltanto come tema, ma come estetica, sensibilità e modo di guardare il mondo – non viene affatto da YouTube. Jane Schoenbrun aveva già realizzato We’re All Going to the World’s Fair quando molti dei nomi citati in questo articolo stavano ancora costruendo il proprio pubblico.

Personalità queer e non binaria che da sempre lavora sui territori dell’horror, del corpo e dell’identità digitale, dopo il successo di I Saw the TV Glow ha incontrato molte più difficoltà nel finanziare e distribuire il successivo Teenage Sex and Death at Camp Miasma, salvato infine da Mubi e Plan B e diventato uno dei casi più discussi dell’ultimo Festival di Cannes.