La missione impossibile di essere Virgil Abloh

Ad agosto 2026 Ib Kamara ha lasciato la direzione creativa di Off-White dopo quattro anni – prima come Art & Image Director, dal 30 aprile 2022, poi come Creative Director a pieno titolo dal 2024 – chiudendo un’esperienza che può essere qualificata come fallimentare. L’azienda ha motivato l’uscita con l’adozione di una “struttura creativa decentralizzata”, basata su collaborazioni multiple con figure come Kid Cudi e Raul Lopez piuttosto che un singolo autore; nessun successore è stato nominato. Nel comunicato ufficiale, l’amministratore delegato di Bluestar Alliance, Joey Gabbay, ha ringraziato Kamara per «la visione, la creatività e la straordinaria energia» portate al marchio; lo stesso Kamara, nella dichiarazione condivisa con il WWD, ha scelto di richiamarsi esplicitamente al fondatore scomparso:“Off-White è più grande di qualsiasi singola idea, esattamente come intendeva Virgil; una maison con valori autentici, radicata nella cultura, nella comunità, e nella convinzione che la moda possa parlare a tutti. Me ne vado con enorme orgoglio per tutto». E c’è già in queste dichiarazioni un sintomo del problema principale: anche nel congedo, l’autorevolezza di Kamara continua a essere enunciata per procura, attraverso il nome di Virgil Abloh. Non è un caso isolato. Dal maggio 2022, quando Off-White annunciò la nomina di Kamara come “successore” del fondatore scomparso nel novembre 2021, la stampa di settore ha costantemente incorniciato il suo mandato nei termini di un’eredità da onorare o tradire, di scarpe da riempire, di un testimone da portare avanti. Ed è in questa cornice discorsiva, non nelle cifre di bilancio, che si può leggere il fallimento di cui parlano oggi i commentatori.

Una nomina, un fallimento e una domanda mal posta

Il mandato di Kamara a Off-White è stato ampiamente giudicato come un insuccesso, e buona parte del giudizio critico, si pensi alle dichiarazioni raccolte tra addetti ai lavori da testate come Glossy, secondo cui «il motore culturale [del marchio] si è spento» — continua a misurare il suo operato sul metro esatto lasciato da Abloh. Sono giudizi che colgono un problema reale, ma misurano Kamara su un “motore culturale” costruito da un’altra persona, con un altro capitale, in un altro momento della maison. Una sfida che nessun successore avrebbe superato senza condividere quasi punto per punto la traiettoria irripetibile di Abloh. Non sappiamo, in altre parole, come avremmo potuto definire l’eventuale “successo” per Kamara, perché il metro adottato non lasciava spazio a un successo definito nei suoi termini.

L’obiettivo qui non è discutere le cause economico-gestionali di questa parabola: la cessione del marchio da LVMH a Bluestar Alliance nel settembre 2024, la chiusura del flagship di New York e dell’intera rete di negozi in Cina, le collaborazioni con Pacsun e la catena di ipermercati Costco, il lancio della sottolinea a basso prezzo L/AB c/o Off-White, lo spostamento del calendario sfilate da Parigi a New York. Sono decisioni che rispondono a una logica di proprietà e di mercato che non dipendeva da Kamara, e che con ogni probabilità avrebbe attraversato la maison indipendentemente dal direttore creativo. Ciò che invece merita interrogazione è la premessa culturale della nomina stessa: l’idea, mai dichiarata esplicitamente ma pervasivamente presupposta, che la storia professionale di Kamara potesse “sovrapporsi” a quella di Abloh sul piano dell’autorevolezza; cioè della legittimità simbolica a occupare quella posizione, a parlare a quei pubblici, a mediare tra quei mondi.

Edward Said, e nella sua declinazione specificamente africanista in V. Y. Mudimbe, permette di nominare con precisione la tendenza, propria di uno sguardo egemonico (qui: quello del sistema moda occidentale e della sua stampa), ad appiattire soggetti razzializzati diversi tra loro, inserendoli in un’unica categoria intercambiabile, sulla base di tratti percepiti come equivalenti. La blackness, la provenienza diasporica, diventano così dirimenti, a discapito di un effettivo esame del capitale culturale accumulato da ciascuno. Non si tratta di mettere in discussione il talento o la legittimità professionale di Kamara, ampiamente comprovati dal suo percorso editoriale e curatoriale. Si tratta, al contrario, di mostrare come proprio la specificità di quel percorso, diversa, non minore, rispetto a quella di Abloh sia stata sistematicamente subordinata a un’aspettativa di continuità che nessuno dei due aveva contribuito a costruire, e che ha reso strutturalmente difficile ogni valutazione del suo operato sui propri termini.

Due traiettorie di capitale culturale

Ma in cosa, quindi, consisteva l’autorevolezza culturale ( un termine che qui non indica genericamente “fama” o “influenza”, ma una posizione di legittimità riconosciuta simultaneamente da più campi culturali distinti e storicamente non comunicanti tra loro)di Virgil Abloh? Come racconta il Pulitzer Robin Givhan, che su Abloh ha scritto quest’anno un libro, Abloh, nato a Rockford, Illinois, nasce da genitori ghanesi e arriva alla moda da un percorso che nel sistema moda tradizionale sarebbe stato considerato non convenzionale: laurea in ingegneria civile, poi master in architettura all’Illinois Institute of Technology, sulla scia dell’insegnamento di Rem Koolhaas. L’architettura gli fornisce un vocabolario concettuale: la citazione, il remix, le celebri virgolette apposte su oggetti quotidiani, la decostruzione del “già dato”, che diventerà la cifra stilistica di Off-White, il marchio che fonda nel 2012. Prima ancora di Off-White, però, Abloh costruisce la propria autorevolezza attraverso un secondo canale, altrettanto decisivo: il sodalizio professionale e creativo con Kanye West, di cui è stato direttore creativo e collaboratore fin dalla fine degli anni Duemila, un’esperienza che lo colloca stabilmente dentro l’industria musicale e la cultura hip-hop non come osservatore esterno ma come co-autore.

A questi due assi, architettura/design e musica/hip-hop, se ne aggiunge un terzo, quello dell’arte contemporanea: le collaborazioni con artisti come Takashi Murakami e KAWS, la frequentazione di gallerie e istituzioni museali, un linguaggio visivo debitore tanto della pop art quanto del ready-made duchampiano. È l’intersezione di questi tre mondi a rendere Abloh un “traduttore” credibile agli occhi di pubblici molto diversi tra loro: gli appassionati di streetwear, l’establishment della moda francese, il collezionismo d’arte, l’industria discografica. Quando nel marzo 2018 LVMH lo nomina direttore artistico della linea uomo di Louis Vuitton, primo afroamericano a ricoprire un ruolo di quel rango in una maison del lusso francese storica come quella, la nomina non “crea” la sua autorevolezza culturale ma la certifica. Riconoscendo istituzionalmente un capitale che Abloh aveva già accumulato attraverso anni di posizionamento simultaneo su più fronti.

C’è infine un quarto elemento, di natura diversa dai primi tre ma decisivo per l’argomento stesso di questo scritto: Abloh non eredita Off-White, la fonda. È founder e figura di riferimento del progetto imprenditoriale oltre che il suo autore creativo. La sua autorevolezza, insomma, non è mai stata soltanto simbolica: è sostenuta da una posizione di controllo, creativo, ma anche fondativo, sul proprio operato, che nessun successore avrebbe potuto ereditare per il solo fatto di occupare la poltrona direzionale.

È questo insieme di condizioni; una biografia disciplinare atipica e prestigiosa; un accesso pluridecennale e multiplo a campi culturali non comunicanti; una posizione fondativa e non subordinata rispetto al marchio; una certificazione istituzionale al vertice del sistema moda francese, a costituire ciò che qui si intende per autorevolezza culturale di Abloh. È un capitale, tanto accumulato quanto strutturalmente irripetibile: non perché Abloh fosse insostituibile in quanto genio individuale ma perché la sua autorevolezza era il prodotto di una traiettoria specifica, non di un tratto identitario condivisibile con chiunque altro presentasse caratteristiche anagrafiche o culturali apparentemente simili.

Il percorso di Ib Kamara è, a sua volta, straordinario, e altrettanto specifico, sebbene di segno diverso. Nato in Sierra Leone nel 1990, Kamara fugge con la famiglia dalla guerra civile verso il Gambia, per poi trasferirsi a Londra a sedici anni. Studia arte e design al Westminster Kingsway College e poi fashion communication alla Central Saint Martins, la stessa istituzione che ha formato generazioni di stylist, art director ed editor, più che di designer di prodotto in senso stretto. La sua prima esperienza professionale è come assistente dello stylist Barry Kamen; nel 2016 realizza la mostra “2026” al Somerset House, un progetto curatoriale con modelli di Soweto vestiti con abiti di seconda mano, che mette in discussione le categorie convenzionali di razza, genere e sessualità nella moda e gli vale un primo, importante riconoscimento critico.

Da lì, la carriera di Kamara si costruisce quasi interamente nel campo dell’editoria di moda e dello styling: senior editor-at-large di i-D dal 2019 al 2021, collaborazioni con British Vogue e Vogue Italia, e dal gennaio 2021, la direzione di Dazed, una delle testate più influenti nel definire l’immaginario della cultura giovanile e queer britannica. È significativo che Kamara avesse già collaborato con lo stesso Abloh come stylist, sia per le sfilate di Louis Vuitton sia per Off-White: la loro non è dunque una relazione di successione tra estranei, ma un rapporto professionale reale, costruito nel tempo. Lo stesso Abloh, in un’intervista spesso citata, ha descritto Kamara come una figura capace di dimostrare che «la diversità può portare il meglio dell’industria della moda» una frase che, va notato, elogia Kamara nei termini della rappresentanza («diversità») più che in quelli, altrettanto meritati, della sua competenza specifica come image-maker.

Il capitale di Kamara è dunque reale, riconosciuto, e per molti versi ineccepibile ma è di natura sostanzialmente diversa da quello di Abloh. È un’autorevolezza costruita nel campo della cura editoriale, della direzione dell’immagine, dello styling: competenze che riguardano la costruzione del significato visivo e culturale di un capo o di una collezione già esistente, non necessariamente la sua progettazione strutturale come “prodotto” di menswear, né l’architettura concettuale di un intero sistema di riferimenti come quella che Abloh aveva costruito attraverso l’ingegneria, l’architettura e il design. Kamara, inoltre, non ha mai fondato né posseduto un marchio proprio di quella scala; la sua autorevolezza a Dazed, per quanto rilevante, opera all’interno del campo giornalistico-editoriale, un campo con una propria genealogia, i propri pubblici, i propri criteri di legittimazione; distinti da quelli del design di prodotto o della grande maison del lusso francese.

Non si tratta, occorre ribadirlo, di una gerarchia di valore tra le due traiettorie: sono percorsi non comparabili nel senso più letterale del termine, perché costruiscono forme diverse di autorità presso pubblici parzialmente diversi. Il problema non risiede nel percorso di Kamara in sé, ma nell’operazione discorsiva che ha trattato le due traiettorie come intercambiabili; come se il capitale culturale accumulato da Abloh in vent’anni di posizionamento simultaneo su architettura, musica, arte e imprenditoria potesse essere “ereditato” per contiguità biografica e affinità anagrafico-culturale da chi, pur eccellente nel proprio campo, non aveva costruito quello stesso tipo di capitale.

La costruzione retorica della continuità

Torniamo al maggio 2022. L’annuncio della nomina di Kamara viene accolto dalla stampa internazionale con un lessico ricorrente e rivelatore: testate come The National lo presentano come la figura chiamata a «riempire le scarpe di Virgil Abloh» altre parlano esplicitamente di “successore”. L’espressione non è neutra perché non si riempiono le scarpe di un collega. Si riempiono quelle di chi è morto, di un padre, di un predecessore sacro. È un lessico che presuppone continuità di persona, quasi una successione dinastica, in cui l’identità del nuovo arrivato si definisce non per ciò che porta di suo, ma per la sua capacità di occupare uno spazio lasciato vuoto da un altro.

Va detto, per onestà intellettuale, che una parte di questa retorica della continuità è stata alimentata anche da Off-White stessa e, in una certa misura, dallo stesso Kamara, come dimostrano le parole pronunciate proprio al momento di distacco quattro anni più tardi. La logica della sostituibilità non è (solo) un’imposizione esterna della stampa, ma un frame che l’azienda stessa ha attivamente costruito e che lo stesso Kamara ha, in parte, dovuto abitare. Probabilmente perché era l’unico frame disponibile, nel sistema moda del 2022, per legittimare pubblicamente la propria nomina agli occhi di un pubblico che associava il marchio in modo pressoché indissolubile alla figura del fondatore scomparso da pochi mesi.

È qui che si può cominciare a intravedere il meccanismo di prossimità categoriale di cui spesso sono vittime talenti e professionisti dal background diasporico o migratorio. La nomina di Kamara viene raccontata pubblicamente non attraverso un confronto puntuale tra le competenze richieste dal ruolo e quelle possedute dal candidato (un confronto che avrebbe probabilmente condotto a valorizzare Kamara per ciò che sapeva fare meglio: curare l’immagine, costruire narrazioni editoriali, mediare tra moda e cultura visiva contemporanea) ma attraverso una logica di prossimità categoriale. Kamara come Abloh, uomo nero, cresciuto in un contesto di migrazione, con legami personali e professionali con Abloh stesso, capace di “parlare” a un pubblico simile. È una logica che tende a leggere l’identità razziale e diasporica come un tratto sufficiente a garantire la trasferibilità di un’autorevolezza culturale che, in realtà, si era costruita altrove e diversamente.

Un controesempio: Pharrell Williams a Louis Vuitton

Nel febbraio 2023 Louis Vuitton, la stessa maison in cui Abloh aveva rivestito il ruolo di direttore artistico della linea uomo dal 2018 fino alla morte annuncia il nome del proprio successore. Non uno stylist, non un designer emergente, ma Pharrell Williams, musicista, produttore discografico e imprenditore, già collaboratore di lunga data diLouis Vuitton e fondatore di marchi come Billionaire Boys Club e Ice Cream.

Il confronto tra le due nomine – da una parte Kamara a Off-White nel 2022, dall’altra Williams a Louis Vuitton nel 2023 – è istruttivo proprio perché entrambe rispondono, sulla carta, alla medesima esigenza: succedere ad Abloh. Ma la logica con cui LVMH ha costruito la nomina di Williams appare strutturalmente diversa da quella con cui Off-White ha costruito quella di Kamara. Williams non viene scelto per una generica prossimità biografica o razziale ad Abloh, quanto piuttosto perché la sua traiettoria personale replica, in un campo diverso: la musica e l’imprenditoria, non l’architettura, lo stesso tipo di capitale multiplo e crossover che aveva reso Abloh legittimo agli occhi di pubblici eterogenei. Anche Williams è, da vent’anni, un “traduttore” tra industria discografica, moda streetwear e imprenditoria, con una storia pluridecennale di collaborazioni dirette con il mondo del lusso. La sua autorevolezza culturale, per quanto costruita su basi diverse da quelle di Abloh, condivide con essa la stessa struttura; molteplicità di campi, posizione di crossover, riconoscimento pluri-istituzionale. Mentre quella di Kamara, come si è visto, si radica prevalentemente in un campo solo, per quanto legittimo e riconosciuto: l’editoria e la cura dell’immagine.

Questo confronto non implica che la nomina di Williams sia stata “giusta” e quella di Kamara “sbagliata” in senso assoluto – e anche il caso Williams meriterebbe un’analisi a parte, che esula dai limiti di questo pezzo–, e non è detto che la sua autorevolezza presso il pubblico dell’alta moda francese sia stata acquisita senza attriti. Il confronto serve piuttosto a mostrare che un’alternativa era concettualmente disponibile: valutare la sovrapponibilità di un possibile successore rispetto ad Abloh sul piano del tipo di capitale culturale posseduto: la sua struttura multi-campo, crossover, pluri-istituzionale, e non su quello, più immediato ma meno pertinente, dell’identità razziale o della prossimità biografica e affettiva. Che Off-White, un marchio più piccolo, più legato alla mitologia personale del fondatore, con una governance meno strutturata di quella di LVMH, non abbia compiuto lo stesso tipo di valutazione comparativa non è, di per sé, una colpa individuale di chi ha preso la decisione nel 2022. È, piuttosto che nel dubbio, l’industria della moda ricorre più facilmente alla categoria razziale come euristica di sostituibilità piuttosto che a un’analisi puntuale del capitale culturale in gioco.

Un apparato per leggere l’equivoco

Il termine “orientalismo” nasce con Edward Said (1978) per descrivere uno specifico dispositivo discorsivo occidentale, storicamente rivolto al mondo arabo-islamico e, più in generale, “orientale”, non all’Africa subsahariana né alla sua diaspora, aree geografico-culturali che l’analisi di Said non tratta direttamente. Usare “orientalismo” per il caso Kamara-Abloh richiede dunque un’estensione del concetto, che va dichiarata esplicitamente. L’Oriente di Said non è un luogo, ma un effetto discorsivo: una superficie su cui l’Occidente proietta un insieme coerente di tratti, cancellando le differenze tra le società, le epoche e gli individui che quella superficie dovrebbe rappresentare. È per applicare questa struttura all’Africa e alla sua diaspora che il filosofo congolese V. Y. Mudimbe scrive, esplicitamente sul modello di Said, The Invention of Africa (1988), un’analisi di come il sapere occidentale, coloniale, poi anche mediatico e commerciale, abbia storicamente “inventato” l’Africa come categoria discorsiva unitaria. Il “discorso africanista” che ne risulta tratta Sierra Leone e Ghana, styling e architettura, Kamara e Abloh nelle loro biografie, come dettagli secondari rispetto all’unica, indistinta “cultura nera” percepita come equivalente a sé stessa.

Un assioma ribadito In “Eating the Other” (1992), da bell books, e che mostra come l’Occidente consumi la differenza razziale come merce simbolica, un’iniezione di autenticità, senza riconoscerne la specificità di chi la incarna. La nomina di un direttore creativo nero, con legami diasporici e biografia “urbana”, viene consumata come garanzia di continuità con l’autenticità già costruita da Abloh, indipendentemente dal fatto che quell’autenticità fosse il prodotto di un percorso specifico, non di un’appartenenza generica. È quello che spiega perché nessuno abbia sentito il bisogno di argomentare la nomina di Kamara nel merito delle competenze, un’ovvietà culturale, non una tesi da dimostrare. A tittp ciò si aggiunge anche una buona dose di tokenismo, nel senso nel quale lo intendeva Rosabeth Moss Kanter in Men and Women of the Corporation: quando un gruppo è fortemente minoritario in un’istituzione, i suoi singoli membri smettono di essere percepiti come individui e diventano simboli dell’intera categoria a cui si ritiene appartengano. Diventano ipervisibili, letti attraverso lo stereotipo di gruppo, trattati come equivalenti ad altri “token” dello stesso gruppo. Il sistema moda di alta gamma, dove i direttori creativi neri restano una minoranza sensibile, produce esattamente questa dinamica: Kamara non subentra ad Abloh come individuo tra individui, ma come token che rimpiazza un altro token. La nomina di Kamara non è stata giudicata sul capitale specifico che portava con sé, ma su un’equivalenza presunta, fondata sulla razza e sulla prossimità diasporica, che ha reso “naturale” un trasferimento di autorevolezza che, esaminato nel merito, naturale non era affatto.

Perché l’autorevolezza culturale non è una proprietà trasferibile per categoria

Il caso Kamara-Off-White permette di osservare generalmente il modo in cui il sistema moda contemporaneo, che pure, va riconosciuto, ha fatto passi significativi nell’ampliare la presenza di professionisti neri e non bianchi nei propri ruoli apicali rispetto a un decennio fa, continua a faticare nel distinguere due operazioni molto diverse: l’ampliamento della rappresentanza, che è un obiettivo legittimo e necessario, e l’attribuzione di un’autorevolezza culturale specifica, che non può essere dedotta dalla rappresentanza stessa.

L’autorevolezza culturale si costruisce nel tempo, attraverso l’accumulo di capitale in campi specifici: l’architettura, la musica, l’arte contemporanea in un caso; l’editoria, lo styling, la cura curatoriale nell’altro. Non è una proprietà che discende automaticamente da un tratto identitario condiviso, per quanto quel tratto (l’essere neri, l’avere una storia diasporica, l’essere associati a un immaginario “urbano” o “di strada”) possa risultare visivamente e narrativamente comodo per un’istituzione che debba comunicare pubblicamente una scelta di successione. Quando un’istituzione tratta l’appartenenza razziale o diasporica come se fosse essa stessa un capitale trasferibile, come se “essere nero e vicino ad Abloh” equivalga a “possedere l’autorevolezza costruita da Abloh” compie un’operazione che, per quanto priva di intenzione malevola, riproduce esattamente il meccanismo che  Said, Mudimbe, hooks hanno già descritto: leggere un individuo non nella sua specificità, ma come rappresentante intercambiabile di una categoria.

Non è “orientalismo” in senso proprio, se con questo si intende il dispositivo che Said descrive per il mondo arabo-islamico. Lo è, in senso esteso, se si accetta di considerarlo il prototipo di una famiglia più ampia di dispositivi discorsivi applicati a oggetti diversi. In questo caso, a un settore industriale che della diaspora nera ha fatto una delle proprie fonti di linguaggio e legittimità più fruttuose, spesso senza pagarne il prezzo in trasformazione strutturale. Si tratta in questo caso di un “orientalismo” che non si manifesta come pregiudizio esplicito, ma come gesto apparentemente celebrativo: una nomina, un elogio della diversità, un linguaggio di continuità ed eredità, ma che che nega, nell’atto stesso di celebrarla, la specificità individuale della persona che dovrebbe rappresentare.

Kamara, in quattro anni, non ha fallito da solo: ha fallito un compito che nessuno aveva mai definito nei suoi termini, perché nei suoi termini nessuno glielo aveva mai davvero affidato. Riconoscere questo meccanismo significa, piuttosto, chiedere all’industria della moda, e a chi la racconta, uno sforzo ulteriore: quello di valutare i professionisti neri e diasporici che accedono a ruoli apicali non come depositari intercambiabili di un’autenticità generica, ma come individui portatori di traiettorie specifiche, che vanno lette, sostenute e infine giudicate nei propri termini. È un compito che riguarda tanto le aziende quanto la critica: perché, come ha mostrato la parabola di Kamara, anche il giudizio più severo su un fallimento può finire per riprodurre, senza volerlo, la stessa logica che ha reso quel fallimento, in parte, inevitabile fin dall’inizio.