La Coppa Volpi porta per intero il nome di un governatore coloniale e di una città libica. Che nessuno lo legga più come un nome non è una dimenticanza: è la forma più efficiente in cui un passato può continuare a esistere.
La Coppa Volpi viene consegnato ogni settembre alla migliore interpretazione femminile e maschile della Mostra di Venezia, e commemora la conquista di una città nordafricana: non per allusione, non per associazione, ma nel senso documentale del termine. La consegna dura otto secondi: braccia in alto, l’oggetto all’altezza del viso, i fotografi che devono avere nella stessa inquadratura la faccia e il metallo.
A dargli un cognome, ma anche un nome, è stato Giuseppe Volpi Conte di Misurata. Il predicato nobiliare in questo caso non è un ornamento araldico ereditato: è un toponimo libico. Misurata è la città sulla costa a duecento chilometri da Tripoli che Volpi attaccò dal mare all’alba del 26 gennaio 1922 e la cui operazione, annota il Dizionario Biografico degli Italiani, volle “guidare personalmente”. Nel 1925 gli viene concesso di aggiungere al cognome il nome della città espugnata. Il predicato «di Misurata» rappresenta la grammatica della conquista nella sua forma più letterale: il nome di un luogo abitato convertito in proprietà privata di chi lo ha espugnato, e poi trasmesso a un premio cinematografico, pronunciato ogni anno, in diretta, da persone che spesso non hanno alcun modo di sapere che cosa stanno dicendo. Le statue si abbattono. Hanno un basamento, una piazza, una data di inaugurazione, e offrono al conflitto un bersaglio: per questo si difendono, si spostano, si dotano di una targa esplicativa. I nomi invece non stanno fermi da nessuna parte. Circolano, entrano nei titoli dei giornali, si abbreviano, diventano marchio, e a un certo punto smettono di essere il nome di qualcuno.
Volpi non era un militare, ma un finanziere veneziano con una biografia da capitalista di frontiera: l’elettricità e la SADE, il porto industriale di Marghera, gli alberghi di lusso della CIGA. Fu mandato in Tripolitania nel giugno del 1921, quando la presenza italiana si era ridotta a poche guarnigioni lungo la costa. «La missione è certamente grossa, ma la prendo con tranquillità», scrive a un socio in una lettera di quell’agosto. Restò governatore fino all’estate del 1925 e fece esattamente ciò per cui era stato scelto: lo sbarco a Misurata apre la cosiddetta riconquista, che prosegue con Nalut e la Gefara nel 1922; con Tarhuna nel febbraio del 1923, che registra oltre millecinquecento morti fra i cosiddetti ribelli in una sola operazione; con gli Orfella nell’inverno successivo; con la Sirte nel novembre del 1924. È sotto il suo governatorato che un colonnello ancora ignoto di nome Rodolfo Graziani acquisisce l’esperienza che ne farà Graziani (ossia uno dei marescialli del fascismo attivo in Tripolitania, i cui metodi brutali gli fecero guadagnare l’appellativo di “Maresciallo del Fezzan”, ndr). Rientrato in Italia, Volpi pubblica da Mondadori le memorie dei propri quattro anni di governo con un titolo che vale più di qualsiasi commento: La rinascita della Tripolitania.
Le pagine peggiori arrivano dopo di lui, e va detto con esattezza, perché l’esattezza è l’unica forma di rispetto disponibile. Badoglio diventa governatore della Libia nel 1929, con Graziani vicegovernatore in Cirenaica: tra il 1929 e il 1931 la popolazione del Gebel, circa 100 mila persone, viene deportata in tredici campi costruiti nella Sirtica. Gli abitanti della regione passano da 225 mila a 142mila. Volpi, a quel punto, è già altrove: ministro delle Finanze dal 1925 al 1928, presidente della Biennale, presidente della Confindustria dal 1934, senatore del Regno nel Senato che nel 1938 approva le leggi razziali. Non è l’uomo che ordinò i campi. È l’uomo che aveva aperto il cantiere e si era spostato nella stanza accanto: quella della cultura. La questione non è dunque una responsabilità causale diretta, che sarebbe facile da imputare e altrettanto facile da respingere. È una continuità istituzionale: lo stesso uomo, la stessa classe dirigente, si spostano dalla colonia alla finanza e dalla finanza alla cultura senza che il passaggio venga registrato da nessuna parte come discontinuità.
Nel 1932, presidente della Biennale, Volpi inventa la prima Mostra internazionale d’arte cinematografica. Si tiene interamente sulla terrazza dell’Hotel Excelsior al Lido, che appartiene alla CIGA, che è sua. Il cinema nasce non solo come metodo di influenza culturale, ma anche come strumento per prolungare la stagione balneare, e nella medesima biografia l’impero e l’industria alberghiera figurano come due voci dello stesso bilancio. I premi ufficiali arrivano nel 1934; dal 1935 quello destinato agli interpreti porta il suo nome. La storia ufficiale della Biennale, ancora oggi, registra che la Mostra nacque «sotto gli auspici del Conte Giuseppe Volpi di Misurata, Presidente della Biennale». Ogni parola è esatta e verificabile: non c’è nulla da correggere, niente da investigare, niente da contestare. Ed è il modello perfetto di come un archivio possa conservare tutto e trasmettere niente. Nel 1936 la Coppa Mussolini per il miglior film italiano va a Lo squadrone bianco di Augusto Genina, girato nel deserto libico con truppe e mezzi messi a disposizione dal governatore Italo Balbo, nell’anno del venticinquesimo anniversario della conquista. Il festival fondato dal conquistatore della Tripolitania premia un film girato sul terreno che aveva conquistato. Questa non è un’ironia della storia, è un sistema che funziona secondo il proprio progetto.
Di fatto il cinema di quel tempo aveva bisogno di due materiali: un paesaggio e dei corpi. Il paesaggio lo forniva l’esercito, mentre i corpi erano donne africane, relegate ai bordi dell’inquadratura. Versano il tè, ballano, reggono qualcosa, escono di campo senza apparire mai nei titoli. Gli attori italiani hanno nome, cognome e ordine di apparizione; le donne che si vedono sullo schermo sono, quando va bene, «indigene». Rappresentato una categoria e mai un’identità.
Nel saggio Venus in Two Acts la studiosa americana Saidiya Hartman scrive che in casi come questo l’archivio «è una condanna a morte, una tomba, l’esposizione del corpo violato», e che di quelle vite resta soltanto questo: «nessuno ricordò il suo nome né annotò le cose che disse». L’ economia di un archivio mai pronunciato è la contabilità esatta della Mostra. La stessa istituzione ha fatto incidere il nome di un governatore su un oggetto d’oro e lo ha consegnato ogni anno per novant’anni, e negli stessi anni non ha registrato una sola volta il nome delle donne che comparivano nei film che premiava: dimostrando come si può essere interamente presenti in un’immagine e non esistere in nessun documento.
Una volta però il conto è tornato. Nel 1983 la Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile va a Darling Légitimus, attrice martinicana, per la parte di Man Tine in Rue Cases-Nègres di Euzhan Palcy: una nonna che si consuma nella canna da zucchero perché il nipote possa studiare. Il premio di un governatore coloniale a una donna nera, per un film su che cosa fa il colonialismo a un bambino.
A rigore del vero, non è corretto affermare che non se ne sia mai parlato. Nel febbraio del 2020 Paolo Valentino l’ha scritto sul Corriere della Sera, a settembre dello stesso L’Espresso propone di intitolare il premio a Franca Valeri, Francesca Melandri e altri esponenti della critica hanno insistito. Il Giornale rispose paragonando la richiesta ai talebani che fanno saltare i Buddha di Bamiyan, e osservando che a quel punto tanto varrebbe abbattere anche gli edifici del Lido. Poi, l’anno dopo, la polemica semplicemente non c’era più: nel 2021 la coppa andava a Penélope Cruz per Madres paralelas, un film sulle fosse comuni del franchismo, e nessuno ha notato il cortocircuito.
Quando se ne parla, oggi, se ne parla per metà. Si dice «il fascista Volpi». Si dicono le leggi razziali, la tessera, il regime. Il fascismo l’Italia lo sa nominare: ha un inizio, una fine, un vocabolario, perfino un tono di voce, ma Tripolitania no. Il colonialismo non è mai stato chiuso dentro un ventennio, non ha una data di fine che qualcuno abbia festeggiato, e infatti anche chi protesta si ferma alla prima metà del nome. Nel 2020 ad esempio la Berlinale ha sospeso l’Orso d’argento intitolato ad Alfred Bauer appena uno studio storico ha stabilito che cosa avesse fatto Bauer nel cinema nazista. A Venezia non è mai stato sospeso niente, perché non è mai stato chiesto niente.
C’è un ultimo dettaglio che chiude il cerchio. Il leone del deserto, il film che Moustapha Akkad girò nel 1981 su Omar al-Mukhtar, il maestro coranico che guidò la guerriglia cirenaica contro gli italiani fino alla propria impiccagione nel 1931, in Italia fu vietato: lesivo dell’onore dell’esercito, disse Andreotti. È passato una volta sola in televisione, su Sky, l’11 giugno 2009, il giorno dopo l’arrivo di Gheddafi a Roma. Ha avuto proiezioni pubbliche regolari solo nel settembre 2024, dopo la campagna di una ong. Per più di quarant’anni l’Italia ha consegnato ogni settembre un premio intitolato a chi prese Misurata dal mare, e nello stesso periodo ha impedito che si vedesse il film su chi provò a resistere.
Non si tratta di ipocrisia; l’ipocrisia richiede la coscienza di quello che si nasconde, ed è un lavoro molto faticoso. Qui si parla di una soluzione molto più economica, perché un paese non ha bisogno di mentire sul proprio passato, se riesce a fare in modo che quel passato venga pronunciato soltanto come un marchio, e non come il risultato di una politica coloniale.
Misurata esiste, ha un porto, ha subito un assedio nel 2011, e ha morti recenti e morti vecchi. Fra qualche giorno qualcuno solleverà quella coppa davanti a duemila persone, e in diretta, ringrazierà i produttori e dirà quel nome. Otto secondi per pronunciare il nome di una città dove in questo momento c’è gente che cucina, che si siede insieme intorno ad una tavola apparecchiata, che apre un negozio, prega, porta un figlio a scuola. Il minimo che si possa chiedere a una cinematografia, prima di consegnare un premio, è di sapere che cosa sta consegnando.
Gli spazi del Petit Trianon ospitano costumi, accessori, moodboard, sceneggiature annotate, fotografie, schizzi preparatori, elementi di scenografia e anche alcune sequenze del film proiettate negli stessi ambienti in cui furono girate.
