Il ritorno di Lynch in tv ha poco da spartire con il passato: non flirta più con il mainstream, anzi spinge il lynchometro così in alto che la manopola resta in mano.
David Lynch l’ho conosciuto (artisticamente) una notte che ero sdraiato sulla moquette in casa di amici. Qualcuno mise su Mulholland Drive in divx, e io ci rimasi sotto. Avevo intorno ai vent’anni e facevo l’Accademia di Belle arti, quindi non posso negare di essermi fatto affascinare da quel simbolismo criptico e a tratti surreale che ho poi imparato a riconoscere. Ho perso il conto di quante volte l’ho rivisto, ma posso dire retrospettivamente che a impressionarmi di più era stata probabilmente l’interpretazione di Naomi Watts, in particolare la scena della cena nella seconda parte. Il personaggio di Betty/Diane si trova a casa del regista che le ha rubato l’amante e, mentre viene interrogata di malavoglia dalla madre di questo sulla propria mediocre carriera da aspirante diva di Hollywood, relegata al ruolo di comprimaria, guarda attraverso le lacrime l’ex amante e il suo futuro marito che si baciano dall’altro lato del tavolo. La brutalità emotiva di questo momento chiave del film, amplificato dal tocco psichedelico-paranoico di Lynch, mi aveva sconvolto.
Mulholland Drive non rappresenta solo uno dei momenti più alti della carriera cinematografica del suo regista, ma anche il suo rapporto conflittuale con il sistema produttivo del mainstream. Inizialmente l’opera doveva essere un episodio pilota per una serie televisiva da vendere ad Abc, ma non convinse gli executive del caso e Lynch dovette metterci un finale e trasformarlo nel capolavoro che conosciamo. Di fatto, il lungometraggio è un tentativo fallito di ripetere l’esperienza di Twin Peaks, il successo più grande del suo autore, perlomeno a livello di numeri. L’icona anni Novanta rappresenta un caso più unico che raro: un prodotto estremamente misterioso e complesso infilatosi inspiegabilmente nel palinsesto televisivo americano, una serpe in seno all’immaginario collettivo. Sia Mulholland Drive che Twin Peaks parlano di e all’innocenza americana, mostrano lo scontro di una mentalità provinciale con una realtà molto più cruda e misteriosa.
Nonostante i vari personaggi sinistri e gli strani eventi che accadono, le prime due stagioni della serie hanno comunque un’impalcatura piuttosto tradizionale. La ratio complotti e tradimenti da soap opera contro visioni oniriche è decisamente in favore dei primi, ed è anche questo il suo bello: l’impronta lynchiana è godibile quanto più è imprevedibile. Vorresti più giganti, nani e scene girate al contrario, ma Lynch te ne dà quanto basta per confonderti e, proprio quando ti sei ormai assuefatto alle beghe della cittadina montana, ti spiazza con un altro indizio inspiegabile. E, sempre nello stile del regista di Missoula, come preannunciato dalla stessa Laura Palmer alla fine della seconda serie, dopo 25 anni Twin Peaks è tornata, preceduta da un’aspettativa enorme. Ma anche se riprende da dove era finita, seppur senza fare sconto dei decenni passati, si tratta davvero di una cosa diversa.
In primis, va notato il passaggio da pellicola a digitale. Il primo film di Lynch a essere girato in video era stato Inland Empire, uscito diversi anni dopo Mulholland Drive. In quel delirio di tre ore, la cosa si manifestava in un’estetica volutamente semi-amatoriale, ma anche in un rifiuto narrativo al confronto del quale il predecessore pare un esempio di linearità. Le tracce del plot si stratificano, gli effetti speciali non hanno quell’aspetto comunque cinematografico che potevamo trovare anche negli episodi più grotteschi di Dune, Cuore Selvaggio o Strade perdute. Ricordo che c’è una sequenza in cui la faccia di Laura Dern appare deformata in modo platealmente photoshoppato, anche se solo per pochi frame. A fare capolino nel collage di Inland Empire ci sono anche alcune scene con dei conigli, enigmatici furries presi di peso da una serie di corti intitolata Rabbits e pubblicata sul sito a pagamento di Lynch (dove appariva roba anche più strana, tipo una serie animata di figurine urlanti e tremolanti intitolata Dumbland). Questo aspetto collage cinematograficamente inedito è in realtà una dimensione caratteristica del Lynch artista visivo. Lo stesso anno di uscita del film, infatti, la Triennale di Milano ospitò una mostra di dipinti, installazioni e alcune produzioni digitali dove il regista manipolava in maniera molto istintiva delle immagini usando proprio quell’effetto smudge, dimostrando un approccio molto pittorico anche al digitale. Ricordo che in quell’occasione avevo rivalutato molto Inland Empire, che non mi era piaciuto tantissimo inizialmente.
A guardare la terza stagione di Twin Peaks, insomma, è evidente che si tratta di un Lynch post-Inland Empire, ma non solo perché è stata girata in digitale. La serie non flirta più con il mainstream televisivo, anzi: spinge il lynchometro così in alto che la manopola resta in mano. Se l’alternarsi di recitazione over the top e dialoghi rarefatti sono una caratteristica di Lynch da un sacco di tempo, i personaggi della nuova serie paiono una parodia della parodia. Gli effetti digitali, che questa volta non vengono centellinati in pochi momenti chiave, sembrano non approfittare della qualità cinematografica che ormai ci si aspetta da qualsiasi serie tv (un trend il cui inizio tanti fanno risalire proprio al primo Twin Peaks) ma, al contrario, puntano orgogliosamente sul casereccio, ricordando non solo le manipolazioni digitali di cui sopra, ma a tratti persino Eraserhead, opera prima del regista.
Il mistero, nel nuovo Twin Peaks, non è una cosa sottile che può fare breccia a intervalli irregolari in un tessuto relativamente accomodante. È la cifra di una poetica ormai esplicitamente legata all’immaginario dell’arte visiva, la voce di un autore ormai riconosciuto a tutti i livelli. Anche se non bisogna sottovalutare la dimensione musicale, da sempre elemento fondante per Lynch (quasi ogni puntata della nuova serie include tra l’altro un’esibizione dal vivo di un gruppo, sempre sullo stesso palco e senza interruzioni, quasi a fare da sigla), il gusto per il collage del pittore e dello sperimentatore digitale emerge senza remore. Se il primo Twin Peaks era una serpe in seno che poteva anche passare per una serie “normale”, quello nuovo è un pitone strangolatore che ormai non si cura di apparire innocuo. Insomma, chi iniziasse a guardare la terza stagione della serie culto aspettandosi un proseguimento naturale della seconda deve fare i conti non solo con la filmografia del suo regista, ma con le frange più distanti della sua eclettica produzione. In questo senso, racchiudendo in un unico titolo sperimentazione cinematografica, parodia meta-televisiva ed effettacci al limite del naïf, il ritorno di Twin Peaks è forse il bignami lynchiano più completo visto finora.
Confesso di non trovare nella terza stagione di Twin Peaks la stessa magia rarefatta che mi aveva conquistato inizialmente mentre guardavo Mulholland Drive. Quello che invece apprezzo è vedere un artista che ha raggiunto il momento in cui può finalmente permettersi di essere se stesso nel modo più completo possibile, dando sfogo a ogni capriccio creativo. Anche per uno con la carriera di David Lynch, deve dare una certa soddisfazione.
