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Scrivere Gomorra – La serie

Un'intervista a Ludovica Rampoldi, che ha co-firmato la sceneggiatura della seconda stagione della serie tv italiana più famosa al mondo, da domani su Sky Atlantic.

Ludovica Rampoldi ha 37 anni, è nata a Roma, di mestiere scrive sceneggiature. Tra le più riuscite ci sono certamente le vicende dei clan camorristici di Scampia portate in scena da Gomorra, la celebrata serie tv che da domani torna in onda su Sky Atlantic. Abbiamo chiesto a Ludovica qualche anticipazione della seconda stagione, e lei ci ha raccontato il segreto dello show italiano più venduto all’estero, e anche come la serialità del nostro Paese ha avuto successo nel momento in cui ha, finalmente, smesso di rassicurare gli spettatori.

ⓢ Cosa dobbiamo aspettarci dalla seconda stagione di Gomorra? La scrittura è rimasta la stessa, fortunata, della prima, o ci sono novità significative?

I veri artefici di questa seconda stagione sono Stefano Bises e Leonardo Fasoli, gli headwriter della serie. Rispetto alla prima hanno mantenuto quella che credo fosse una delle intuizioni più felici, in termini drammaturgici: il racconto che cambia continuamente fuoco narrativo e punto di vista. Quando ti trovi a gestire un mondo popolato da così tanti personaggi puoi adottare una narrazione più classica, corale, seguendo ciascuno in ogni episodio. Oppure fregartene e scartare. In Gomorra, di puntata in puntata, cambia continuamente il protagonista e il punto di vista. È un tipo di narrazione che ci ha dato la possibilità di esplorare il mondo di ogni personaggio e la libertà di indagare a fondo molti aspetti della camorra, dallo spaccio al riciclaggio al voto di scambio. L’architrave tematico che sorregge questa seconda stagione continua a essere la famiglia: solo che qui diventa un impedimento. I sentimenti, gli affetti, sono una debolezza. Un ostacolo nella corsa alla vetta.

 

ⓢ Donna Imma era uno dei personaggi centrali, forse imprescindibili della prima stagione. Cosa significa per uno sceneggiatore dover avere a che fare con la perdita di uno dei perni della sua scrittura?

“Fate resuscitare Donna Imma!” è la frase che ci sentiamo più spesso ripetere, ancora più di “Stai senza pensieri”. A nostra discolpa va detto che abbiamo sofferto per la sua morte come ogni spettatore della serie. Sulla carta il personaggio di Imma era forte, ma nessuno poteva immaginare, non io almeno, che facesse così presa sul pubblico. Gran parte della sua potenza viene dall’interpretazione di Maria Pia Calzone: è lei ad aver reso Imma Savastano il personaggio più amato e rimpianto della serie. Quando metti in scena una sanguinosa guerra di potere è inevitabile lasciare dei morti per strada. In alcuni casi è una sofferenza anche per lo sceneggiatore. Ma quando un personaggio esaurisce la sua funzione drammaturgica, è giusto sacrificarlo. Gli orfani di Donna Imma potranno riempire il vuoto con Scianel e Patrizia, due figure femminili che sono tra le tante novità della seconda stagione.

ⓢ In un’intervista hai detto di aver considerato la scrittura di Gomorra «una responsabilità». Verso chi ti sei sentita responsabile, e perché? Non stavi “solo” scrivendo una storia?

Mai creduto alla funzione pedagogica della tv. Anzi, credo che aver considerato per anni il pubblico come uno scolaro riottoso da educare ci abbia dato una televisione didascalica e pedante. I personaggi che più amiamo sono figure moralmente discutibili: Tony Soprano è un boss mafioso, Dexter Morgan un serial killer, Don Draper un alcolista sociopatico, Walter White uno spacciatore. Però con la camorra il discorso si fa più complicato: esaltare le gesta di queste figure sarebbe stato un errore imperdonabile. D’altra parte, un narratore deve amare i suoi personaggi senza giudicarli mai. Da qui la responsabilità: trovare la giusta distanza che permettesse adesione al racconto senza creare eroi da emulare. Stretti in questa forbice, abbiamo cercato di raccontare i camorristi nelle loro contraddizioni: uno spietato assassino può essere anche un padre amorevole, un fedele devoto, un figlio in pena per la propria madre. Dopo le prime due puntate lo spettatore si identifica inevitabilmente in Ciro. Ma quando poi lo vede capace di ogni brutalità, arrivando a torturare una ragazzina – episodio ispirato alla vicenda di Gelsomina Verde – non può che provare orrore e vergognarsi delle speranze che aveva risposto in lui. Il rischio apologia è anche sventato dalla rappresentazione realistica che diamo degli abitanti di Gomorra: gente che fa una vita di merda, vive in luoghi degradati, nella paranoia di essere tradito, con la prospettiva di morire giovane o passare la vita in carcere. Onestamente: chi vorrebbe vivere così?

 

ⓢ Forse la principale critica attirata dallo show è che raccontare il lato malavitoso di Napoli danneggerebbe in qualche modo la città e il suo rilancio. Cosa pensi di questa prospettiva?

Raccontare la Casa Bianca come un covo di intrighi sanguinari, con un presidente manipolatore e omicida, danneggia l’immagine della politica americana? Evidentemente no, se il più grande fan di House of Cards è Obama. Per di più noi raccontiamo fatti reali, che accadono ogni giorno. Chi si scaglia contro Gomorra forse preferisce rimuovere. Se in Gomorra non c’è la parte sana di Napoli è perché sposiamo il punto di vista dei camorristi: il bene non rientra nel loro campo visivo. Le forze dell’ordine e la società civile sono solo un intralcio tra loro e il potere.

 

ⓢ Immagino che scrivere la serie abbia implicato un approfondimento del tessuto sociale e culturale che stavi rappresentando. Come si è articolato il tuo lavoro in questo senso?

Nessuno nel team di scrittura di Gomorra – composto da Bises, Fasoli, Maddalena Ravagli e io – è di Napoli. È stato necessario un lavoro di documentazione che soprattutto gli headwriter hanno svolto sul campo, incontrando persone e collezionando storie. Per quanto mi riguarda, l’aspetto più affascinante è stato lo studio sul napoletano, che, essendo una vera e propria lingua e non un dialetto, ha una grandissima forza espressiva e ci parla del territorio in cui è radicato. Ti faccio degli esempi pratici: cercavo di tradurre “si fida di me” e mi hanno detto che era intraducibile. Fidarsi ha un altro utilizzo: “non mi fido di andare”, che significa “non ne ho voglia”. Al massimo si poteva tradurre con “mi crede”. La fiducia per come la intendiamo non è contemplata nel vocabolario. Ancora: mi capitava di scrivere dialoghi al futuro, che ne so, “domani farò questo”, e poi ho scoperto che il futuro nel napoletano non si usa mai. I verbi si declinano al presente. Il futuro non esiste.

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ⓢ Del successo internazionale di Gomorra e della nuova era della serialità televisiva italiana si è scritto molto, anche su queste pagine. Cosa serve per far passare il vostro lavoro da eccezione a regola?

È vero, molti quotidiani stranieri hanno sottolineato come la tv del nostro Paese sia la nuova realtà da tenere d’occhio. Per vent’anni abbiamo avuto una serialità il cui unico obiettivo era non turbare lo spettatore. Va tutto bene, diceva la tv di uno dei Paesi più corrotti del mondo, ferito dalla criminalità organizzata, dilaniato da conflitti di ogni tipo. Poi d’un tratto qualcosa è cambiato, l’ingresso di Sky tra i player ha sparigliato le carte: si è smesso di rassicurare lo spettatore, si è cominciato a raccontare le ferite e le contraddizioni della nostra storia e del nostro presente, attraverso personaggi ambigui e narrazioni complesse. Ora è un momento di svolta. Non conosco la formula magica, so solo che la Danimarca, da quando ha istituito la figura dello showrunner, ha iniziato a produrre serie di successo internazionale. Potenziare e tutelare la visione del creatore è forse il modo migliore per ottenere prodotti originali.

 

ⓢ Tra le altre cose, hai lavorato anche a 1992. Quali sono le principali differenze, sempre a livello di scrittura e storytelling, fra due prodotti come quello e Gomorra?

Gomorra è una narrazione altamente spettacolare con continui colpi di scena e ribaltamenti. Reinventa un genere, il crime, che ha i suoi canoni da rispettare o da rinnovare, ma con i quali devi fare i conti. Il genere ti offre codici di racconto che si generano quasi automaticamente, è allo stesso tempo una gabbia e un solido appiglio. Per 1992 invece non c’era racconto codificato su cui fare affidamento, ce lo siamo dovuti inventare, mischiando noir, pop e romanzo storico. Con la difficoltà di incastrare le storie dei protagonisti immaginari con la storia d’Italia. In comune, la scrittura di queste due serie ha la grande libertà creativa concessa a noi autori. È capitato a chiunque lavori per la tv italiana di castrarsi, autocensurarsi, scrivere pensando all’editor che scuote la testa. Qui sai che più osi, più il fronte editoriale ti dirà “bravo, ben fatto”. Per chi scrive, è una condizione esaltante e inedita.

Foto di Emanuela Scarpa, courtesy Sky
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