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Quanto è interessante uno scrittore che parla

Maestri di finzione, di Francesca Borrelli, è una raccolta di interviste ai grandi nomi della letteratura mondiale senza precedenti in Italia. Eppure, tra uno stile inutilmente contorto e ritratti umani poco credibili, presenta anche tanti difetti.

«Non bisogna mai prendere al cento per cento sul serio le dichiarazioni degli autori sulle loro opere». Il pensiero molto condivisibile è di Julian Barnes ed è una risposta che lo scrittore inglese ha dato alla giornalista Francesca Borrelli nel corso di un’intervista, una delle molte raccolte in Maestri di finzione (Quodlibet), il libro di oltre seicento pagine da poco sugli scaffali, che raccoglie e storicizza il lunghissimo lavoro di maieutica letteraria svolto nell’arco di un ventennio sulle pagine del Manifesto e che segue e integra una precedente raccolta, ormai fuori catalogo, intitolata Biografi del possibile (Bollati Boringhieri). Ortese (unico nome italiano), Naipaul, Pamuk, Saramago, Kristóf, Vonnegut, Walcott, Yehoshua, Auster, DeLillo, McEwan, Carrère, Wallace, Franzen e molti altri… solo a scorrere la lista dei nomi inclusi nel libro risulta evidente, oltre alla necessità di leggerlo, che non si può non avere rispetto per un lavoro così approfondito e svolto con tanta perseveranza, soprattutto perché si tratta nella quasi totalità dei casi di interviste realizzate dal vivo. Non si registrano in Italia missioni giornalistiche simili o similmente complete. La Borrelli  arriva dove gli altri non arrivano, ottiene appuntamenti che altri non ottengono, fa parlare i muti o così, come la donna che sussurrava agli scrittori, si autorappresenta (un po’ fastidiosamente forse, ma certo come non andarne fiera?).

La Borrelli  arriva dove gli altri non arrivano, ottiene appuntamenti che altri non ottengono, fa parlare i muti o così, come la donna che sussurrava agli scrittori

DeLillo è un uomo riservato, estraneo al desiderio narcisista di intrattenere gli interlocutori sui frutti della sua scrittura. Prima che arrivasse in Italia si diceva usasse girare con un biglietto in tasca sul quale aveva scritto «Don DeLillo non concede interviste». (p. 260)

Appena arrivato a Torino, Naipaul fece sapere che esigeva di prendere visione delle domande che i giorna­listi intendevano fargli: lo fece sapere la notte prima dell’unico giorno disponibile a incontrarlo, e questa fu la sola intervista che si rassegnò a concedere. (p. 172)

Negata alle pubbliche apparizioni, inibita nel narcisismo proprio di ogni scrittore, Ágota Kristóf si è concessa a pochissimi inviti nei venticinque paesi che hanno tradotto la sua opera, anch’essa singo­larmente limitata, nonostante il suo indubbio talento si associ a una inventiva vulcanica. (p. 216)

Il mito dello scrittore asociale, restio a concedersi, schivo ma totemico, è, curiosamente per una raccolta di interviste, uno degli assi su cui si muove il libro, mentre un’altra importante direttrice può essere considerata la mistica del personaggio, ovvero la relazione tra personaggio e autore e, in particolare, il grado di autonomia del primo rispetto al secondo, che è forse il punto su cui la giornalista ritorna più spesso.

Quindi, la retorica secondo la quale l’autore non sa quel che i suoi personaggi pensano, né è responsabile di quel che fanno, perché una volta creati essi godrebbero di una autonomia grazie alla quale non è lecito confondere i loro pensieri con quelli dell’autore, per lei non ha senso. (p. 64)

C’è, chi – come Saramago– non vuol sentire par­lare di autonomia del narratore, perché non sarebbe che un personaggio tra gli altri, subordinato alla volontà dell’autore. Lei non è d’accordo? (p. 544)

Poi, mentre leggendo con un sentimento a volte di noia, altre di irritazione, altre ancora di completa rivelazione, mi chiedevo: “Ma ascoltare grandissimi autori, tra cui alcuni Nobel, che parlano dei loro libri, è utile, ha senso?”, è piombata la frase di Barnes citata all’inizio. Una frase di assoluto senso comune – «Non bisogna mai prendere al cento per cento sul serio le dichiarazioni degli autori sulle loro opere» – che però sembrava dare al libro una involontaria luce di verità. Era, quella frase, una specie di vendetta contro l’intervistatrice? Perché leggevo le interviste con il senso di colpa di provare antipatia per l’intervistatrice, al punto di sentire il bisogno di vendicarmi, nonostante il rispetto e l’apprezzamento per questo suo catalogo di voci così enciclopedico e impegnativo?

1) Innanzitutto per un dettaglio stupido: le sue metafore cinematografiche; una delle cose che trovo più intollerabili nella critica è la definizione cinematografica della letteratura, anche perché e questo l’ha già detto qualcuno più autorevole di me è semmai il cinema che ha preso in prestito le tecniche del romanzo.

Il suo romanzo si muove nel tempo con la libertà di una cinepre­sa, e si avvantaggia di una costruzione per episodi, che lo rende an­cora più cinematografico. (p. 566 – si riferisce a Il tempo è un bastardo)

L’autore orienta la sua scrittura come fosse una cinepresa, alter­nando zoomate sul pallone che si gonfia nel vento a dissolvenze sugli spettatori, fermo-immagini che gli consentono di congelare la geo­metria della scena, poi estenuanti inseguimenti dei personaggi lungo le rispettive linee di fuga… (p. 387 – si riferisce a L’amore fatale)

2) Per la sua insistente passione per i temi politici che a volte, per fortuna non sempre, tenta di tirare a forza nella conversazione.

D: È passato quasi un anno dall’11 settembre… R: Già, e visto che ne abbiamo parlato tutto l’anno, ora vorrei un antidoto. O, almeno, che per un altro anno non se ne parlasse più. (p. 403 – divertente ed emblematica risposta di Jamaica Kincaid)

D: Le sue due inchieste più accurate riguardano il crollo del servizio postale a Chicago, e la visita a una serie di carceri di recente costru­zione nel Colorado. Come mai si è appassionato proprio a questi argomenti? R: Nessun nobile motivo, bensì una ragione che risponde a entram­be le domande: stavo cercando di fare un po’ di soldi. All’epoca spendevo più di quanto guadagnassi, mi stavo separando da mia moglie e quando si hanno problemi di questo genere di solito suc­cede che ci si ritrovi a cacciare un sacco di denaro. (p. 496 – divertente ed emblematica risposta di Jonathan Franzen)

3) Per la sua manifesta incapacità di disegnare ritratti umani che comunichino al lettore una qualche verità. Sempre a proposito di Franzen, si spinge in questa descrizione:

Quando lo incontrai per la prima volta, a Milano, nell’aprile del 2002, Franzen aveva quarantadue anni e lo sguardo del ragazzo americano non guastato da una eccessiva consapevolezza letteraria. (p. 490)

Ma che cos’è uno sguardo «non guastato da una eccessiva consapevolezza letteraria»? È qualcosa che esiste nella realtà?

Ma che cos’è uno sguardo «non guastato da una eccessiva consapevolezza letteraria»? È qualcosa che esiste nella realtà?

4) Per lo stile inutilmente contorto ma con pretese letterarie.

Ma alla metà degli anni ’90, il piglio asseverativo con il quale Franzen aveva riempito quaranta pa­gine di Harper’s per dichiarare la propria «disperazione» nei con­fronti del romanzo ripiegato sui confini dell’Io veniva prontamente registrato come l’allarme di uno spirito critico poco incline a arren­dersi alla pervasività dei media e patentemente allergico alla retorica dell’ottimismo americano. (p. 488)

Emmanuel Carrère ha cercato di dirottare la sua scrittura su un binario che confluisse nel reportage, e dunque lo impegnasse in un resoconto di fatti, tutti debitamente romanzati, si capisce, ma le cui conclusioni si prestassero, almeno in parte, a venire sottratte al suo libero arbitrio, condizionato da una indole non proprio solare. (p. 465)

5) E questo ha ancora in qualche modo a che fare con le sovrastrutture politiche dell’intervistatrice, per l’incapacità, a tratti negata involontariamente, di considerare il romanzo come un prodotto della cultura borghese e in generale per la chiamata in causa di categorie critiche non proprio limpidissime.

Quando sulla scena del romanzo americano arrivò A Visit from the Goon Squad erano anni che non si registravano novità di rilievo e, anzi, alcuni tra i titoli più gratificati dal successo riproponevano beatamente intrecci ottocenteschi, la cui struttura rassicurante era garanzia di quel godimento che proviene dall’incontro con qualcosa di familiare. (p. 560)

Alcuni tra i buoni romanzi che hanno avuto successo negli ultimi dieci anni sono basati sulla storia di una famiglia. Non soltanto Le correzioni, ma anche il recente Middlesex di Eugenides, e Carne e sangue di Cunningham, e la tetralogia di Antonia Byatt. Non le sembra curioso questo ritorno a un tema così ottocentesco? (p. 499)

6) Per l’atteggiamento generale di serietà forzata e quasi di timore reverenziale, specie quando parla con i grandi vecchi.
In questo senso le interviste a Saramago, a DeLillo, a Yehoshua finiscono per risultare quasi vuote, senza umanità, tutte concentrate a definire meccanismi e ragioni interne. Mentre quelle che ho letto con più partecipazione sono state quelle dove il livello di idiosincraticità era più elevato: Auster, Franzen, Carrère, in parte Saunders. La ragione, mi viene da pensare, è che l’ingrediente speciale di ogni intervista sia proprio l’istinto a contraddire l’interlocutore.

Certo, è vero che pochi vanno ancora a cercare conforto nella letteratura come si faceva cent’anni fa: è diventata una forma di arte decadente, non è più mainstream. E allora mi viene un dubbio: questa decaden­za non sarà anche causata dal fatto che la nostra generazione di scrit­tori è fissata con la bizzarria, con la strampalatezza, con l’esibizione dello sperimentalismo? E proprio questi elementi non saranno sin­tomi di una mancanza di sicurezza da parte dello scrittore? Essere un bravo autore realista è molto difficile, richiede conoscenza del mondo, amore per la vita, e molta certezza dei propri mezzi. Con David Foster Wallace parlavo spesso del mio timore di arrivare alla fine della vita avendo scritto racconti complessi, elaborati, originali, senza però avere toccato esperienze profondamente reali. Dunque, sebbene non desideri smentire le ragioni per le quali ho cercato di andare oltre il realismo, non voglio però arrivare alla fine della mia esistenza e constatare che ho evitato il confronto con il realismo per insicurezza nei miei mezzi espressivi. […] I miei racconti sono un po’ come quei gio­chini a molla a cui dai la carica, poi li lasci e loro schizzano sotto il divano. Hanno una vita breve, intensa e rivolta a una sola direzione. (pp. 478 e 479 una dichiarazione che è stato molto sorprendente ascoltare proprio dalla voce di George Saunders)

Nessun rimpianto, ma un po’ di imbarazzo sì. Perché mi ram­marico della velocità con cui mi scagliai contro le colpe del mondo invece di prendermela con me stesso e capire che la scrittura deve avere nessi più stretti di quelli che allora le riconoscevo con le no­stre vicende personali. Il saggio al quale lei si riferisce, dove lamen­tavo il fatto che nessuno sembrava più avere a cuore le sorti del ro­manzo, suscitò moltissime reazioni. Ne ricordo una in particolare dello scrittore Jim Lewis, il quale – conoscendomi un po’ – mise l’accento sul fatto che, in realtà, era in ballo un mio problema per­sonale. Osservò, non senza ragione, che le mie frustrazioni circa il destino dei romanzi nascondevano, di fatto, le preoccupazioni che stavo attraversando per la crisi del mio matrimonio. (p. 503 – Franzen al confessionale diventa improvvisamente simpatico)

A me non sembra di essere uno scrittore freddo, anzi mi sembra di lottare contro la tendenza a proteggermi dietro l’ironia. Negli esempi che lei ricordava, ho cercato di fare arrivare al lettore aspet­ti diversi, nello stesso tempo: per esempio, quando nell’Avversa­rio e, di più, in Vite che non sono la mia, ho parlato di questioni giuridiche, di cui peraltro non sapevo nulla prima, mi è sembrato fossero così importanti per i personaggi che descriverle con rigore era essenziale, perché attraverso quelle questioni passavano anche sentimenti di amicizia e di amore. Uno dei complimenti che si sen­tono fare a libri che affrontano la sofferenza, o comunque problemi molto delicati, è che sono privi di pathos. Io invece credo che man­tenersi su un terreno allusivo vuol dire cercare di evitare il dolore, e chi scrive così, a mio avviso manca di coraggio. Il pathos fa parte della vita, e la letteratura che preferisco è quella che lo accoglie. (p. 470)

Probabilmente la ragione di esiti così diversi dipende tanto dalle caratteristiche degli intervistati quanto dall’incertezza del metodo seguito dall’intervistatrice, che si muove su molti piani inconciliabili: ideologie foucaultiane e legittima curiosità umana, giornalismo contemporaneo e critica marxista. Come bene si capisce da questo non chiarissimo passaggio dell’introduzione:

E, però, la natura di queste conversazioni, mentre dando voce agli autori e abbordando dall’esterno i libri di cui si parla sembra smentire la convinzione che nulla parli di un testo meglio del testo stesso, d’altro canto risente di una persistente nostalgia per la stagione in cui si celebrava la sovrana au­torità dell’opera, e dunque la sua indipendenza dalle intenzioni che la avevano informata, fossero esse autoriali o filtrate dal contesto. ­(p. 24)

Tra tante domande, la domanda che mi sono fatto io è stata questa: “Quand’è che sentire parlare uno scrittore diventa interessante?”. La risposta che mi sono dato: “Non quando si mette a parlare dei suoi libri, a mio avviso, che esistono per essere letti, ma quando abbassa le difese, si espone, confessa”. E Maestri di finzione mi è stato utile per capirlo.

 

In evidenza: Jose Saramago (Luis Davilla/Cover/Getty Images).

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