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La parrucca di Warhol, la maglia di Picasso

E’ il direttore creativo di una delle istituzioni dell’arte contemporanea più rilevanti oggi – e non solo a livello nazionale: la Fondazione Trussardi. Ed è stato recentemente nominato – lo scorso settembre – associate director del New Museum of Contemporary Art di New York, di cui era già Director of special exhibitions.

“Prima aveva un ruolo speciale che mi permetteva di fare anche altro, a patto che facessi due mostre all’anno al Museo. Adesso in sostanza sono responsabile dell’intera programmazione, quindi posso ancora fare progetti esterni ovviamente, ma c’è un’identità più precisa tra quello che faccio io e quello che fa il museo”, ci racconta Massimiliano Gioni quando in apertura di intervista gli facciamo le congratulazioni e gli chiediamo cosa cambi adesso sostanzialmente per lui. “Non sono mai stato interessatissimo alla dimensione museale – continua Gioni – ma il New Museum mi interessa moltissimo in quanto è un museo giovane, vivo e non votato alla collezione”.

Dinamico, in una parola. Come il suo percorso.

Massimiliano Gioni racconta Massimiliano Gioni in una cartella dattiloscritta. Ci proviamo?

Vai. Sono nato a Busto Arsizio il 6 dicembre 1973 e ho vissuto lì fino ai 15 anni. Poi ho vinto una borsa di studio e mi sono trasferito in Canada, a Vancouver Island per la precisione.

Sono andato a frequentare una scuola che si chiama United Work College, un istituto internazionale tramite cui si accede solo attraverso borsa di studio appunto; un posto curioso, piuttosto idealistico, senza lucchetti e porte, tutto all’insegna della condivisione. Ho vissuto lì per circa due anni e poi sono tornato in Italia, a Bologna, dove ho fatto l’Università. Mi mantenevo gli studi traducendo libri per Harmony. Ero arrivato a tradurne due al mese, al che mi sono spaventato e ho smesso.

In realtà mi sono fermato quando hanno inaugurato una nuova collana che si chiamava Love Inspiration, in cui dalla classica trama Harmony – scaramucce, incontro sessuale, odio e riconciliazione finale – si passava a un canovaccio in cui due protagonisti si incontravano amorevolmente tramite la religione. La cosa interessante di quell’esperienza è che in realtà tuHarmony lo adatti, non lo traduci: ti fanno una sorta di corso di formazione per insegnarti ad accorciarli, a riambientarli – quelli americani ambientati in Italia noi li riambientavamo in Grecia per non perdere il tocco esotico – ad adattarli ai costumi nazionali in campo sessuale. In quel periodo ho anche fondato Tracks, un magazine culturale online con altri due amici. Da lì mi hanno chiamato a Flash Art, in redazione a Milano; poi nel ’99 lo stesso Flash Art mi ha spedito come inviato a New York, dove ho fatto le mie prime esperienze come curatore di mostre e come assistente. In quel periodo sono entrato in contatto con personaggi come Francesco Bonami e Maurizio Cattelan. Sono poi tornato in Europa a fine 2002, quando Beatrice Trussardi mi ha chiamato per dirigere la Fondazione Trussardi in concomitanza con altri svariati impegni al di qua dell’oceano: Manifesta, una piccola sezione alla Biennale di Venezia, la Biennale di Berlino e altre cosette.

Nel 2006 c’è stato il ritorno a New York con la chiamata del New Museum.

 

Fondazione Trussardi. Fine 2002. Beatrice Trussardi alza il telefono e…?

Succede che lei, molto interessata ai destini della Fondazione di famiglia, e già da qualche tempo tornata da New York dove aveva studiato gestione di imprese d’arte e culturali, era propensa all’idea di trovare un direttore creativo. Dopo varie ricerche è arrivata a me e abbiamo aperto un dialogo. All’inizio la Fondazione era fisicamente qua dove ci troviamo (in Piazza della Scala a Milano, ndr) e all’epoca si occupava sia di arte contemporanea e moderna, sia di design e di moda. La prima riflessione che abbiamo fatto, visti gli spazi ridotti e appurato che l’arte contemporanea stava cambiando – e fatto un rapido check di cosa mancasse a Milano – era che una buona idea poteva essere portare le mostre della Fondazione in giro per la città.

 

E così avete fatto la prima mostra. Che era?

Primavera del 2003. La macchina con roulotte di Elmgreen e Dragset nell’Ottagono in Galleria Vittorio Emanuele. Sentivamo in giro molta curiosità per l’arte ma gli ostacoli per avvicinarla a tutti erano ancora molti.

Da qui l’idea di andare verso il pubblico, di ridare all’arte la possibilità in qualche modo di mettersi di traverso e intralciare. L’intuizione coraggiosa di Beatrice, e non lo dico per piaggeria, è stata quella di non voler dare alla Fondazione un ruolo didattico e polveroso, ma provare in un certo senso a imporsi e, perché no, a dare fastidio. L’arte pubblica era in quel momento un’idea nuova per Milano, soprattutto per l’aggressività con cui dichiaravamo: “non facciamo decorazione”.

Quel primo intervento fu un segnale piuttosto forte alla città, sempre con ben chiaro in testa il concetto che comunque andavamo e andiamo a produrre monumenti temporanei, oggetti che sono territorio di incontro e di scontro sì, ma non permanenti. E fra l’altro lasciando in secondo piano – oggi col senno di poi non suona così insolito – l’identità corporate, il logo della casa di moda e tutto ciò che ne conseguiva. Questo rientrava in un concetto condiviso di identità mobile, dai luoghi ai linguaggi.

 

Balzone in avanti. L’ultima mostra che avete fatto è stata quella di Paul McCarthy, di cui si è molto parlato, a Palazzo Citterio, di cui si è parlato ancora di più (un posto incredibilmente bello ed evocativo nel pieno centro di Milano eppure paradossalmente dimenticato da Dio). Il lavoro di ricerca degli spazi che fate è di gran lunga uno degli aspetti più interessanti della Fondazione. Lì, ad esempio, come ci siete arrivati?

 

Noi cerchiamo sempre nuovi spazi; quello l’avevamo visto chiuso, da fuori, ed era così da molto tempo. Siamo andati a cercare il proprietario e siamo riusciti a entrarvici circa due anni e mezzo fa, grazie anche al fatto che in quel momento la Fondazione aveva già ricevuto riconoscimenti sia dal pubblico che dalla città.

Ci è sembrato subito fantastico, ma ci voleva molto lavoro e soprattutto un artista con il “fisique du role” per riuscire a confrontarsi con il Palazzo in sé, un posto assurdo e molto impegnativo da allestire.

Con Paul McCarthy in realtà parlavamo dal 2003; è un artista con cui volevamo da sempre collaborare e di cui in Italia si era visto qualcosa ma ancora troppo poco.

E’ stato necessario che la Sovrintendenza ai Beni Culturali capisse che il nostro intervento su Palazzo Citterio sarebbe servito a valorizzarlo e non a distruggerlo.

Apro una parentesi sulla mostra di McCarhty: una cosa a cui tengo molto è la natura della Fondazione, un ente affatto piacione che vuole scardinare le aspettative, che vuole fare sempre e comunque arte d’avanguardia. La scommessa è proprio la possibilità di fare arte d’avanguardia e nello stesso tempo di massa, qualcosa che possa essere aperto sia alle famiglie che agli studenti che a chi pensa che Paul McCarthy sia il bassista dei Beatles. Benvenga quindi Palazzo Citterio e ben venga aprirlo alla cittadinanza. L’importante è che una volta lì, tutti capiscano che quella è arte d’avanguardia.

 

Qual è la vostra linea di selezione degli artisti, se ce n’è una? Avete dei criteri di scelta?

Io credo che lavorare con l’arte sia come lavorare con una persona, o con una donna. Uno non si da dei criteri per scegliersi la moglie. Certo, c’è chi lo fa (risate), ma non credo funzioni, così come non funziona con l’arte. Ci sono ovviamente limitazioni legate allo spazio in cui si deve lavorare e all’artista da inserire, quindi capita che sia lo spazio a suggerire l’artista o viceversa. È un dialogo continuo.

Un parametro che ci interessa, ad esempio, è che l’artista abbia già un certo consenso tra gli addetti ai lavori ma che non si sia ancora confrontato con il grande pubblico.

Poi ovviamente vogliamo che la Fondazione porti a Milano quello che non c’è, questa è sempre stata una delle nostre linee guida.

Paul McCarthy è probabilmente l’artista più grande con il quale abbiamo lavorato, anche perché Palazzo Citterio era il luogo più “potente”. Di solito ci muoviamo sulla generazione successiva alla sua; non cerchiamo i grandi maestri di oggi ma vogliamo indicare quelli che saranno i maestri tra dieci anni.

In questo periodo si parla molto di Cattelan; per noi è stato importante portarlo qui nel 2004 quando sembrava impossibile farlo. Il fatto che adesso sia patrocinato dal Comune di Milano è segno di una rottura già avvenuta, mentre a noi interessava curarlo nel momento in cui questa rottura era in corso. Per noi è importante occuparci di artisti di innovazione da inserire in un contenitore che invece è ricco di stratificazioni, in cui ci si può collegare alla storia di Milano, dell’Italia. Questo è un binomio su cui abbiamo sempre lavorato: l’artista di ricerca in un contesto che racconta altro, che sia il passato o anche il made in Italy. In questo caso il made in Italy può essere rappresentato dall’abbandono di un edificio come Palazzo Citterio.

 

Uno dei vantaggi di Milano può anche essere il fatto che la concorrenza in fatto di arte contemporanea, fra pubblico e privato, non è tra le più forti.

Quando noi abbiamo iniziato, la concorrenza era – ed è tutt’ora – la Fondazione Prada.

Abbiamo scelto di occupare una nicchia totalmente diversa. Come detto, la nostra volontà era di portare l’arte nel mezzo della città, di intercettare la vita di tutti i giorni con l’arte e viceversa. Creare una sorta di museo nomade, aperto e gratuito.

Ancora oggi non ci interessa l’idea dell’esclusività, piuttosto i concetti di lusso di massa e di avanguardia di massa.

 

A proposito di fondazioni private e rapporti col pubblico, inteso anche come finanziamenti e istituzioni: una delle annose questioni  italiche sembra essere l’eterna difficoltà a creare una sinergia efficace fra i due settori. Voi che esperienza avete in materia?

Il fatto che noi facciamo arte pubblica non significa che facciamo arte con il settore pubblico, ma che la facciamo in uno spazio pubblico. Con due conseguenze: da una parte hai il vantaggio, se rispetti le regole, di confrontarti con persone che fanno lavori mediamente piuttosto noiosi, nauseati dalla burocratizzazione, e che sono quindi eccitate dal dover installare, per esempio, una roulotte in Galleria Vittorio Emanuele (Short Cut, un’opera del 2003 di Michael Elmgreen e Ingar Dragset); dall’altra parte, c’è voluta molta pazienza, da parte mia – e di Beatrice soprattutto, dal momento che lei investe fior fior di soldi – non solo per fare le mostre, ma per rendere agibili spazi come Palazzo Citterio o Palazzo Dugnani. Sono risorse investite per rendere aperti e pubblici quei luoghi ma che poi fisicamente non tornano, né a lei né alla Fondazione. Diciamo quindi che, per nostra esperienza, la collaborazione tra pubblico e privato funziona finché il privato dà un po’ più del pubblico.

 

Hai sperimentato questo tipo di dinamiche anche in altri paesi o è un unicum italico?

 

Noi in Italia abbiamo lavorato sempre molto bene, ma soprattutto grazie al talento e alla visione di singoli individui.

All’estero, specialmente in occasione delle biennali, c’è uno stanziamento di denaro pubblico. A Berlino, ad esempio, c’è uno stanziamento consistente – parliamo di milioni e milioni di euro che di solito vengono dati a una fondazione la quale si incarica di scegliere un direttore con determinate garanzie di scientificità. Successivamente vengono date le risorse al direttore per fare quello che vuole, nella coscienza che quella persona è stata scelta perché ha i giusti requisiti. Da noi – con ottime eccezioni ovviamente – c’è spesso qualcosa che si inceppa in questo meccanismo. Forse non c’è da parte della politica la volontà di ammettere che, se una persona è stata scelta, è brava e bisogna lasciarla lavorare serenamente perché renda al meglio. Questa è una scelta che il privato riesce a fare più serenamente. Il problema in Italia è la mancanza di continuità politica, il che porta alla paura che qualcuno diventi espressione di un certo pensiero o di una certa parte. Poi ci sono tanti casi in cui le cose non vanno così; credo che molti privati e anche alcuni settori del pubblico, abbiano capito come si fanno le cose per bene. Sono i casi di quelli che emergono veramente e vengono premiati. È un peccato che non funzioni sempre così.

 

Com’è l’industria culturale italiana vista dall’estero?

Se ci pensi la Whitney Biennal dello scorso anno è stata curata da un italiano, Francesco Bonami; una manifestazione come Documenta anche. Sono tutti italiani con respiro internazionale certo, ma questa situazione è analoga nel resto del mondo.

Qualsiasi persona che lavori a quei livelli è parte di una comunità internazionale, quindi credo ci sia un sacco di spazio per gli italiani, a patto che si viaggi, ci si aggiorni.

Sembra una banalità, ma forse noi italiani otteniamo riconoscimenti più attraverso alcune eccellenze individuali, piuttosto che come sistema virtuoso che funziona. Probabilmente parlando con un americano, questo avrà più familiarità con l’arte contemporanea svizzera intesa come sistema piuttosto che con la nostra, ma qualsiasi appassionato o professionista di arte americana conosce o lavora con italiani.

Di sicuro abbiamo dei limiti, forse uno di questi è l’immagine dell’Italia, ancora collegata a determinati stereotipi. Mi viene da dire “grazie al cielo” per alcuni, perché sono anche quegli stereotipi che portano gli americani qui in vacanza. La cosa interessante dell’Italia, secondo me, è che alla fine le cose succedono – e ne succedono tante – indipendentemente da tutto.

 

 

Moda e arte, odio e amore. Poco tempo fa, intervistando Glenn O’Brien, mi diceva di vedere oggi nel rapporto tra moda e arte quello che accadeva alla fine degli anni 70 tra arte e rock’n’roll. I cantanti avevano bisogno di esser presi sul serio dalla cultura e gli artisti volevano le groupie che avevano le rockstar. Adesso capita la stessa cosa: gli artisti hanno bisogno di avere un successo pop a cui è più facile accedere attraverso la moda e la moda ha bisogno di esser presa sul serio a livello culturale. Tu come la vedi?

C’è un’idea che Beatrice Trussardi ha sempre avuto molto chiara in testa, e che è anche uno dei concetti alla base della Fondazione. Lei dice: le contaminazioni non mi interessano più, la contaminazione è un discorso molto anni ‘80 o primi ’90; quello che mi interessa è, attraverso e grazie alla moda, creare dei mondi in cui si coltivi una sorta di tensione all’eccellenza. Beatrice crede veramente in questo, non a caso ha voluto una Fondazione in cui si faccia arte, anche di avanguardia, e la si renda pubblica e accessibile. Cerchiamo insomma di imparare molto dalla moda in materia di linguaggio pop e di comunicazione, sempre però coscienti del fatto che noi facciamo mostre di arte contemporanea, mostre ambiziose, mostre anche intransigenti.

Il rapporto fra moda e arte poi, è ciò che di più simile ci sia alla grande committenza rinascimentale. So che potrebbe sembrare un discorso kitsch, ma è un fenomeno molto simile, anche a livello di visionarietà, di follia. Agli artisti piace entrare nel radar della cultura pop di tutti i giorni certo – in questo O’Brien ha ragione – ma hanno soprattutto bisogno di persone disposte a mettersi in gioco al di là del razionale. Penso a individui come Pinault, il quale quando riceveva una telefonata da Richard Serra che gli chiedeva di spostare non so quante tonnellate di materiale per una scultura, rispondeva semplicemente: “va bene”.

Questa della follia – chiamiamola così – forse non è una caratteristica insita propriamente nel sistema della moda, ma sono le persone che ci lavorano che hanno un’apertura mentale e una reattività che spesso finiscono per essere molto simili a quelle degli artisti.

E l’arte senza questa potenza di fuoco datagli dalla moda? Una delle tue caratteristiche è quella di guidare, oggi, navi abbastanza grosse. Non per tutti è così.

Sai, quando abbiamo iniziato in realtà la Fondazione era più che altro un piccolo gommone. Una cosa che abbiamo imparato è stata fare tanto con le risorse che abbiamo; in confronto a molti colleghi della moda non siamo proprio dei nababbi. Bisogna ingegnarsi, e la cosa bella del Fondazione Trussardi è sempre stata questa capacità di lavorare, ad esempio, sia su un progetto impegnativo in termini di investimento come Palazzo Citterio, sia su un’opera scarna come quella di Maurizio Cattelan in Piazza Ventiquattro Maggio (i bimbi impiccati all’albero, ndr) e ottenere lo stesso risultato.

Quello che più mi piace della Fondazione è la sua mobilità, per questo dico che è più simile a un gommone piuttosto che ad una portaerei. E quello che abbiamo capito è che certe guerre le vincono i gommoni. La Fondazione è nata con l’idea di fare molto con poco. Quello che credo sia importante – quello che fa la differenza oggi – è la comunicazione, e in quel senso si è imparato molto dalla moda. Quando abbiamo fatto A Wrong Gallery, si trattava di una porta, di un’opera al mese, a costo zero. Le due cose che l’hanno resa diversa erano che si chiamava Wrong Gallery, che è un marchio, e che c’era Maurizio (Cattelan), il cui solo nome fa comunicazione.

Puoi ottenere moltissimo anche con poco se riesci a inventare dei marchi, degli slogan. Una cosa lampante dall’arte contemporanea è che il novanta per cento dell’innovazione è dovuta all’invenzione di nuovi modi per definire ciò che viene fatto. Tino Sehgal non chiama le sue opere performance, le chiama situazioni. Jeff Koons passava la stessa quantità di tempo a ricercare nuovi materiali come a inventare nuovi slogan e frasi assurde da collegare ad ogni opera. La sua intera opera è divisa in episodi, ed è come se ogni volta in cui lancia una nuova serie, lanciasse un logo per un nuovo prodotto, o una serie TV. Cattelan dice sempre che un’opera devi poterla raccontare al telefono in una frase, altrimenti significa che il lavoro non gira, non funziona. Quindi c’è una ricerca della sintesi degli strumenti e del linguaggio, e credo sia quello che faccia la differenza, più che il denaro. Specialmente oggi che le risorse le tagliano un po’ a tutti.

 

Maurizio Cattelan è stato infatti spesso definito un pubblicitario.

Pubblicitario fallito o artista riuscito, a seconda di chi lo definisce (risate).

 

Dunque l’artista bohémien che si chiude nella sua stanza e “soffre” fino al momento della creazione non è mai esistito?

No, non c’è mai stato. L’artista bohémien chiuso nella soffitta era tale perché c’erano i vari Murger e Zola che scrivevano di lui.

In America ci sono addirittura corsi in cui insegnano come raccontare la tua opera durante una “studio visit”, come preparare le diapositive o scrivere una lettera di presentazione da inviare alle gallerie.

Quindi no, non credo nel mito dell’artista nascosto. O meglio, il mito è tale perché l’artista, stando nascosto, in realtà si nota di più, come diceva Moretti: “mi si vede di più se vengo e sto in disparte o se non vengo per niente?”. Cattelan, ad esempio, nonostante ce lo si immagini come un personaggio sociale, molto glamour, sempre presente sui giornali in realtà era solito stare in casa, nel suo monolocale senza niente. Come diceva anche Warhol, c’è spesso un’equivalenza tra la costruzione della personalità pubblica e il modo in cui quel dato artista è più o meno se stesso.

È anche questa la grandezza di tanti artisti di cui non capisci se il prodotto è il veicolo di una finzione che si chiama, poniamo, Andy Warhol, o Andy Warhol è il personaggio che serve per poter leggere quel prodotto. Della costruzione a tavolino della personalità dell’artista come comunicatore, come immagine e logo, non a caso se ne sta scrivendo molto. La parrucca di Warhol, la maglietta a righe di Picasso, non sono altro che dei brand che sostengono un prodotto alla fine.

Pubblicato sul Numero Zero di Studio

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