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The Paris Review

L'intervista di Francesco Pacifico a Lorin Stein, direttore della Paris Review. Saranno a Studio in Triennale oggi, domenica 2 dicembre.

Una lunga conversazione apparsa sul secondo numero di Studio tra Francesco Pacifico e Lorin Stein, direttore della Paris Review. La lettura giusta per prepararsi al panel dedicato alla letteratura di Studio in Triennale (qui il programma completo e tutte le informazioni sull’evento), che vedrà proprio i due protagonisti di questo articolo impegnati in una faccia a faccia sul futuro delle riviste letterarie, e non solo. L’appuntamento è per domenica 2 dicembre alle ore 18,30 presso la Triennale di Milano, viale Alemagna 6 (qui trovate tutte le altre informazioni sul panel).

 

Lorin Stein è il nuovo direttore della Paris Review. La rivista nasce a Parigi tra emigrati letterati negli anni Cinquanta e ha una vocazione all’intrattenimento letterario alto. Nel 2010 Lorin Stein lascia il suo posto di editor da Farrar, Straus & Giroux, l’editore di Isaac Singer, Bernard Malamud, Jonathan Franzen, Jeffrey Eugenides, Richard Powers, e prende in mano la rivista.

Mr Stein (1973) esercita su di me un fascino mostruoso per due motivi: è il Don Draper dell’editoria (ti riceve verso sera in ufficio – vuoto – con biliardo, giradischi e molta vodka e si veste bene e sembra in grado di amare la vita nonostante sia un intellettuale), ma è anche – per restare in tema serie tv – il Nate Fisher di Six Feet Under: un uomo sensibile che quando parla di ciò che ama è serio, intenso e credibile. È sempre disposto a parlare per ore di libri e scrittori, e ama la letteratura europea più di qualunque americano con cui abbia parlato di libri. In più, nel 2008 ha organizzato una festa nell’East Village a New York per lanciare 2666 di Bolaño e ha riempito il locale.

Fatta questa premessa omoerotica, passiamo all’intervista (via telefono), divisa in tre parti: 1) a beneficio degli europei; 2) a beneficio degli americani; 3) a beneficio di Lorin Stein.

 

1) Per gli Europei

Cominciamo da come si fa una rivista letteraria con un budget. Perché noi non ne abbiamo. Quando mandi qualcuno all’estero a fare un’intervista, come funziona? Chi paga?

Paghiamo noi. Ora dobbiamo mandare una persona a Londra per intervistare Alan Hollinghurst, per dire. Paghiamo noi. Questa settimana mandiamo Gemma [Sieff, editor di Harper’s, NdR] in New Mexico a parlare con Evan S. Connell (Mr Bridge; Mrs Bridge), un grande, pazzo romanziere americano di ottantasei anni. Pazzo, ossessivo. Grandi libri sul generale Custer, sulle crociate. Progetto stranissimo. È un eroe, un vero eroe. E ho scoperto con enorme gioia che non era ancora mai stato intervistato. L’ho chiamato varie volte. Non ha la segreteria telefonica. Finalmente questo anziano signore risponde al telefono, mi presento, e non avendo molto da aggiungere gli chiedo se può fargli piacere un’intervista della Paris Review. Risponde Ma certo. E io: Com’è possibile che non gliene abbiano ancora fatta una? A nessuno è mai venuto in mente, mi dice. Ci va Gemma, che ha una venerazione per lui. Sarà divertente.

Starà in albergo?

Starà in motel. Spera di riuscire a portarlo a vedere qualche geyser. Lui vive nel deserto.

Questa la intendo come intervista di fantascienza. L’idea di una rivista letteraria che manda la gente in New Mexico…

Allora già che ci siamo: la scorsa settimana abbiamo mandato il mio deputy editor nello stato di Washington a intervistare William Gibson. Hai ragione: è strano, ed è una fortuna. Credo che sia una cosa insolita anche negli Stati Uniti. È una caratteristica della Paris Review, spendere tutti questi soldi per le interviste.

D’altronde è un marchio. Se smettete di fare le interviste seriamente metà dell’estetica della rivista scompare.

È una grossa parte del marchio ed è la cosa che è cambiata meno negli anni, nella rivista.

E poi con quelle interviste ci fate i libri, quindi vengono anche soldi da lì.

È vero. E comunque molti ci comprano per le interviste.

Sai bene che parlare di soldi e viaggi e letteratura per me è porno. Parlami del sistema del fundraising, della raccolta fondi. Come funziona?

Un terzo circa del budget (è il sistema che ho ereditato, potrebbe anche cambiare, anzi spero che in parte cambi) lo incassiamo noi vendendo. Due terzi invece ci vengono donati da un comitato e dei sostenitori. E la gran parte di questa somma la incassiamo in una sera, una volta all’anno, e la prossima è la settimana che viene. Verranno a parlare Robert Redford, Ann Beattie e Fran Lebowitz.

Se io partecipassi alla cena dovrei comprare un tavolo?

Il tavolo ti costa diecimila dollari. Ma se vai da solo il biglietto è 500 dollari.

Fantascienza porno… E ora sempre per l’edificazione degli europei che vogliono sapere come si fa una rivista letteraria con un budget, parlami della decisione di pubblicare il romanzo inedito di Bolaño, Il terzo Reich, a puntate sulla rivista.

Lo faremo in quattro puntate. LeAnne Shapton farà le illustrazioni. È una cosa che quando lavoravo a FSG volevo tanto far fare alla Paris Review. Penso che Bolaño funzioni bene pubblicato a puntate. Funziona bene se fai una pausa tra le parti. E poi trovo che sia molto all’antica nell’organizzazione delle storie. Anche se il libro in questione non sembra avere molto intreccio, in realtà c’è sempre qualcosa del noir, della storia di detective, in Bolaño.

 

2) Per gli Americani:

Cose che gli americani possono imparare dalla nuova Paris Review. Il modo in cui hai usato Bolaño, il modo in cui hai lanciato il Bolaño di 2666 per FSG. Bolaño è un vero uomo. Può descrivere una Gran Scopata per quel che è: una Gran Scopata. Senza trovarci significati nascosti (puritani). A me pare che tu cerchi di fare ciò alla coscienza letteraria americana: mostrare qualcosa delle letterature straniere non puritane, una concezione dell’uomo non puritana americana.

La fiction che mi interessa è quella che parla di cose che in qualunque altro contesto sono troppo vergognose da affrontare. Lo stesso per la poesia. Il modo in cui per me oggi è più importante usare la narrativa, o che per lo meno mi attrae più di tutti, è dire: supponiamo che una persona si trovi nella tale situazione. Cosa significherebbe per quella persona? Parliamo in un modo che vada oltre la morale e che si avvicini al modo in cui noi davvero parliamo fra noi dei nostri fatti privati, quando siamo veramente liberi di parlarne onestamente. E non so in Italia, ma in America per fare questa cosa serve quasi disimparare certe categorie, serve uno sforzo. Una cosa che amo per esempio in April Lawson [ha debuttato sulla rivista recentemente con un racconto, Virgin, per cui ha vinto il premio di diecimila dollari del migliore debutto narrativo su Paris Review NdR]: il suo racconto parla di erotismo maschile, ma lei in generale osserva personaggi che pensano solo in termini morali e che si ritrovano fregati perché vanno a sbattere contro una cosa che è essenzialmente immorale. Tu sai di che parlo.

Prima di lavorare alla Paris Review la tua rivista di riferimento era N+1 [semestrale di ragazzi di Harvard molto austeri che si sono imposti come alternativa all’estetica scatenata e al mito della purezza della rivista McSweeney’s di Dave Eggers]. Parlami di questo passaggio.

Una delle cose che contano, per me, quando ci mettiamo a ragionare sul genere di narrativa e poesia da pubblicare, e anche saggi, è… ciò che mi attira sono gli argomenti sotterranei, nascosti. N+1 è stata utilissima per tutti noi perché è una rivista che molto esplicitamente sollevava questioni di nicchia. “Ecco di cosa discutiamo, di cosa ragioniamo”. Molto presto è arrivato il momento in cui tra di noi si voleva sapere se avevi letto il tale pezzo di Wesley Young sulla sessualità dell’uomo d’origine asiatica. Tutto ciò ci aiutava a capire il mondo in cui vivevamo. In termini espliciti. E idealmente se pubblicavano un racconto il racconto aveva lo stesso scopo: dirci qualcosa sul mondo, di cui poi discutere con i nostri amici. Una fiducia nel realismo.

In effetti i libri di Ben Kunkel e Keith Gessen sono tematicamente espliciti: l’indecisione per Indecision e la vita degli intellettuali per Tutti gli intellettuali giovani e tristi. Non sono in primo luogo storie, ma questioni.

Perché imbarazzarsi del contenuto della tua mente? Se ti interessa un tema devi ammetterlo, e non aspettare che ti venga un pensiero nobile per sentirti in diritto di esprimerti a riguardo.

Ho appena avuto un orgasmo mentale su “perché imbarazzarsi del contenuto della tua mente?”

La cosa triste, no anzi la cosa felice, di dirigere una rivista prevalentemente di narrativa è che sei costretto ad aspettare cosa esce fuori dagli scrittori. Quindi non ha senso avere una posizione polemica, devi far conoscere le cose che ti colpiscono, sì, ma se ti arriva un racconto che non ha nessuno degli elementi che di solito ti interessano. L’altro aspetto della questione di come e cosa pubblicare sulla Paris Review è, direi, l’aspetto formale. Non voglio pubblicare cose che potrebbero andare anche su un’altra rivista. Voglio pubblicare cose che altrove sembrano impubblicabili; voglio poter dire: Pure questa cosa qua è un racconto; pure questa cosa qua è una poesia. Fin qui per esempio, il pezzo di Péter Nádas: pubblicare una cosa con lunghezza da novella, di Nadash, non credo potrebbe accadere altrove. Pubblicare un romanzo di Bolaño. Per me quelle due cose sono short fiction. Una short story non è per forza solo un racconto che leggi su Harper’s o New Yorker o McSweeney’s. Può essere anche una cosa lunga, una cosa che ti prende come un romanzo, una cosa polemica… Ci sono molti tipi di fiction, e abbiamo il lusso di vivere in un’epoca in cui la short fiction non ha più mercato, per cui il mercato non dice alla gente come scrivere cose brevi. Ormai la short fiction è tutto ciò che scrivi quando non scrivi cose lunghe.

È più underground. Il mercato quando c’è stato? Quando è finito?

C’è stato a lungo, in America: non solo sul New Yorker, ma su Esquire, Saturday Evening Post, le riviste femminili. Esquire ha smesso nell’ultimo decennio. Atlantic credo cinque anni fa. Playboy anche ha smesso, tranne qualche eccezione. Ed erano riviste di massa. L’apice è stato negli anni Ottanta. Ma il motivo per cui il sistema americano delle scuole di scrittura esiste com’è oggi sono in parte queste riviste: la gente le leggeva davvero, quindi i racconti erano il modo per lasciare il segno. Per cui su un piano hai le riviste patinate, e su un altro hai le piccole riviste che hanno sempre le short stories. E infine hai le università. Un racconto magari ti faceva entrare al corso, ti procurava una borsa di studio. Un libro ti procurava un lavoro da insegnante. L’accademia rifletteva il mondo delle piccole riviste, e quelle a loro volta il mondo delle riviste patinate. E ognuno dei tre elementi aveva le sue peculiarità ma insieme formavano un grosso mercato. Ma ora non rimagono che i laboratori di scrittura, e i giovani studenti provano a scrivere romanzi. Per cui non esiste più la short story americana, come c’era un tempo.

Insomma vuoi contribuire a fare diventare la short story più simile alla poesia. Più libera.

Credo che sia più libera di suo. La gente che scrive romanzi poi scrive naturalmente cose brevi di tanto in tanto. Il trucco è capire cosa interessa a te editor come lettore. Non sono tutte storie alla Cheever, o storie alla Barthelme. Dai, prendi David Foster Wallace, come scriveva short stories lui… già negli anni Ottanta, e pubblicava tra le altre anche sulla Paris Review. E non dava affatto per scontato cosa fosse la short story. Ne faceva di lunghissime, di brevissime. Erano assurde.

E d’altra parte se non riesci a essere libero e assurdo in una cosa inutile come la short story, allora veramente non lo sei.

Esattamente.

 

3) Per Lorin Stein:

E ora la terza sezione. La domanda è questa: dopo il passaggio da una casa editrice come Farrar Straus & Giroux alla Paris Review, come cambia il tuo rapporto con la letteratura americana e il ruolo che vuoi avere nella letteratura americana?

Quando lavoravo per quella casa editrice, una meravigliosa casa editrice, guardavo i libri sugli scaffali e sapevo qual era il mio lavoro. E quel lavoro era sempre più difficile perché il mercato americano dei libri sta cambiando. Sapevo cosa dovevo fare. Sam Lypsite scriveva un romanzo meraviglioso e io dovevo trovare i suoi lettori., i suoi cinquantamila lettori o non so quanti, dovevo dargli il libro e fare in modo che fosse un bell’oggetto, che fosse editato al meglio; con Bolaño pure sapevo cosa dovevo fare. C’era questo autore straniero: se gli americani l’avessero letto avrebbero constatato che il mondo era leggermente diverso da ciò che pensavano. Dovevo cercare di trovargli centomila lettori, o qualche centinaio di migliaia. Con una rivista letteraria, invece, la cosa che mi interessa è: A cosa serve? Per quanta gente è? Si merita di esistere? Certo, sì, se lo merita. Ma se non ti poni la domanda allora stai prestando poca attenzione alla cosa: io credo che ci sia quest’idea che la letteratura sia una cosa buona. Ma a me non pare una posizione sensata.

Che ci sia qualcosa di genericamente buono.

Quando vedi tanta gente che legge un libro, vedi quel libro in metropolitana, vedi Franzen che vende un milione di copie, non c’è bisogno che ti poni la domanda: a cosa serve? Perché ce l’hai davanti agli occhi, un fatto nella vita delle persone. Ma quando lavori per una rivista letteraria secondo me devi davvero chiederti: ci stiamo pagando l’affitto? Stiamo giustificando la nostra esistenza? E cosa significa giustificare la nostra esistenza? Quanta gente dobbiamo raggiungere? E la gente, la legge veramente la rivista?

Fantastico. Puro Wittgenstein. Della certezza.

Sì esatto. Dobbiamo andare da una condizione di totale certezza e una di incertezza radicale.

 

(Immagine: Loris Stein ritratto da Justin Chung)

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