Laszlo Krasznahorkai

In quanto incarnazione del Male, se abitasse le pagine di un romanzo americano Irimiás avrebbe le sembianze di un agente del caos “enorme, bianco e glabro come un bambino” o di uno spaventoso cetaceo con “tre buchi alla pinna di tribordo“; animando quelle di un romanzo ungherese uscito al tramonto del Patto di Varsavia, non può essere molto più di un sordido schemer, una nemesi “vegetariana” che al sapore ferroso del sangue suo malgrado preferisce il salmastro del raggiro.

Irimiás è il deus ex machina nel cast di “anime morte” di Satantango (1985), il romanzo d’esordio di László Krasznahorkai che, tradotto in inglese per la prima volta nel 2012 dal poeta George Szirtes, sta montando al di là di Manica e Atlantico un piccolo culto intorno allo scrittore nato nel 1954 a Gyula, dove l’Ungheria è ormai quasi Romania.

È un culto che non mi stupisce.

Satantango infatti è un libro straordinario come lo sono War&War e The melancholy of resistance, gli unici altri due romanzi di Krasznahorkai facilmente reperibili in traduzione. Tre opere che non è proprio possibile definire meno che complesse, e non solo perché la prosa di Krasznahorkai è un “lento flusso di lava narrativa” – come è stata definita da Szirtes – spesso avaro di punteggiatura, ma soprattutto perché l’autore ungherese è uno dei pochi scrittori viventi capaci di giostrarsi tra impressionismo ed espressionismo, reale e surreale, veglia e dimensione onirica, nel tentativo di tracciare una totalità organica dell’esistente e di trovare una fusione delle sue dialettiche più irriducibili, nonché uno dei rari autori contemporanei a essere ancora fortemente interessato a una scrupolosa indagine metafisica e a protrarre, oltre il suo esaurimento storico, uno dei confronti fondamentali della letteratura del ‘900: quello con il Tempo, come evidenzia da subito l’epigrafe in esergo a Satantango, una citazione dal Castello di Kafka: “In that case, I’ll miss the thing by waiting for it”.

A un primo livello si può leggere Satantango come una parodia angosciosa delle condizioni di vita, materiali e spirituali, nei paesi al di là della Cortina di ferro mentre questa esalava gli ultimi rantoli. “La parte che sta per il tutto”  è qui un manipolo di reietti che vegetano, in attesa del loro Godot, raccolti attorno a un piccolo raggruppamento di case sperduto nella prateria magiara. Ogni giorno scorre identico al precedente, le stesse gocce di pioggia rigano gli stessi vetri delle stesse finestre affacciate all’unica strada fangosa che conduce verso un non meglio precisato altrove “civile”, un orizzonte dal quale un giorno riemergono Irimiás e Petrina, uno spilungone e un tarchiato, Don Quijote e Sancho Panza, due uomini da mesi creduti morti. In quel purgatorio di esistenze scheletriche e trapuntate di apatia, l’arrivo di Irimiás è immediatamente interpretato come un cenno messianico portatore di nuove speranze, le quali si dimostrano ben presto tragicamente infondate, al punto che il loro divulgatore viene infine inopinatamente accusato di essere un demone del raggiro, un piccolo Woland bulgakoviano, da quegli stessi tapini che solo pochi attimi prima avevano riposto in lui tutta la loro fiducia. Ovviamente Irimias non è e non è mai stato nè l’una nè l’altra cosa – nè Messia nè Satana, e del resto non avrebbe la statura per nessuno dei due ruoli. È semplicemente uno dei tanti piazzisti di illusioni svezzati dal seno del comunismo sovietico, un agente del “cambiamento perchè tutto resti com’è” – lo sottolinea la stessa stuttura a loop del romanzo. La figura di Irimiás può venire così grossolanamente fraintesa, nel senso di un ingigantimento, e scambiata per qualcosa di diverso da quel “poco” che è, solo da individui che hanno perso qualsiasi contatto con la realtà tramite la reiterazione dei gesti avvizziti e svuotati di senso che gli ha imposto il regime (sovviene qui la famosa frase dello storico francese Martin Malìa riemersa di recente anche in Limonov: «Il socialismo integrale non è un attacco a determinate strutture del capitalismo ma alla realtà stessa. È un tentativo di sopprimere il mondo reale […] che per un certo periodo crea un mondo surreale fondato su questo paradosso: la povertà, l’inefficienza e la violenza sono presentate come bene supremo»). Dando per buona questa lettura di Satantango, il tempo su cui si interroga il suo autore è ovviamente quello della Storia e, una volta giunti al temine, si può riporre il libro sullo scaffale delle grandi denunce letterarie dell’impoverimento esperienzale e dell’abbruttimento morale prodotti, in Ungheria e altrove, dal regime sovietico.

Tuttavia esiste almeno una seconda modalità del tempo che interessa Krasznahorkai: quella dell’esperienza soggettiva del suo trascorrere. Senza dilagare nel flusso di coscienza e anzi mantenendo sempre un attento e lucido controllo sulla sua prosa anche nei paragrafi più complessi e interminabili – paragrafi alla Thomas Bernhard che spesso sfociano in interi capitoli in cui l’autore accumula descrizioni (di luoghi, persone o percezioni) a volte quasi sfinenti per la loro precisione – a Krasznahorkai riesce la magia di rendere palpabile l’esperienza dello scorrere del tempo all’interno di quella frazione infinitesimale di spazio – che si crea quasi sempre nel rapporto opera-fruitore – in cui i lettori e i caratteri di un libro quasi si trovano a convivere. Krasznahorkai possiede la rara qualità di rendere ancora più sottili le membrane che in tale spazio ancora li separano.

Alcuni passaggi di Satantango e di War&War in particolare raggiungono livelli di densità descrittiva e di concentrazione narrativa talmente elevati da trasformare il romanzo quasi in un’esperienza fisica, capace di rapire il lettore dalla dimensione spazio-temporale propria del suo ruolo di osservatore esterno e sprofondarlo all’interno di quella del testo quasi fosse un personaggio implicito. Come ha scritto Edit Zsadanyi, Krasznahorkai costringe il lettore a «sentirsi a casa nelle stanze, nei corridoi, nei cortili della finzione, senza che possa conoscere la prospettiva più ampia del testo e avendo la strana sensazione di essere a casa ma senza esattamente sapere dove». È vero. Krasznahorkai ti dà la sensazione di avere aperto un tunnel del Bianconiglio sotto i tuoi piedi. È una sensazione che non ho provato  spesso o perlomeno non con simile intensità e in ogni caso che ho provato meno spesso con la letteratura di quanto mi sia successo con il Cinema. Ed effettivamente in Krasznahorkai, nel modo in cui i suoi libri modellano il tempo all’interno e intorno a essi, c’è qualcosa di indissolubilmente cinematografico e dunque non è un caso se il più solido connubbio artistico portato avanti dallo scrittore oggi residente a Berlino sia quello con un grande regista suo connazionale, Bela Tarr. Insieme i due hanno collaborato a quattro sceneggiature per altrettanti film. L’ultimo è Turin Horse (2011) mentre il più celebrato è un adattamento rigorosissimo di Satantango (1994), un film in bianco e nero della durata di sette ore. Un film fatto di scene lentissime, dense e interminabili, che rispecchia alla lettera l’attenzione maniacale per i dettagli e per il tempo del romanzo da cui è tratto. Un film di cui una volta Susan Sontag ha detto: «lo rivedrei ogni anno della mia vita fino al giorno della mia morte».