Il ritorno di Maurizio Cattelan

Dopo il ritiro dalle scene annunciato nel 2011, Maurizio Cattelan è tornato. Nel giro di un annetto è ricomparso qua e là. Al Guggheneim. A La Monnaie a Parigi. Sugli schermi, in un documentario “intimo” che ne celebra la carriera e che si intitola Be Right Back, “torno subito”, come uno dei suoi primi lavori. Riappare poi nelle scorse settimane in una foto in bianco e nero – un autoritratto – sul New Yorker nella rubrica “Goings On About Town”: beffardo, espressionista, primonovecentesco. E ci sarà una nuova opera, a quanto si dice, un progetto site specific, urbano, come L.O.V.E., da qualche parte, si pensa a New York. Anche perché, come ha detto lui a Studio: «Conosco i miei limiti: da qualche tempo a questa parte non riesco a vedere il mio lavoro in dialogo con il pubblico dentro alle gallerie o a altri spazi espositivi. Il pubblico che mi interessa è quello che cammina nelle piazze». Ma intanto, per colpa sua, l’arte contemporanea viene data per finita.

Nel suo ultimo libro appena uscito, Francesco Bonami sostiene che l’atto finale di un secolo di arte contemporanea è rappresentato proprio dal cesso d’oro e perfettamente funzionante installato da Cattelan al Guggenheim nel 2016, “America”. È la tesi-premessa de L’arte nel cesso (Mondadori), un’appuntita, divertita e acrimoniosa disamina nel suo stile su come i valori dell’arte contemporanea siano completamente saltati. Secondo Bonami l’arte contemporanea, a dispetto del nome che porta, non è una categoria temporale e non esisterà per sempre, ma sarà circoscritta a un periodo storico: quello che va dal 1917 – l’anno dell’orinatoio di Duchamp – al 2016, anno del cesso d’oro di Cattelan; due opere “da bagno” che chiudono il cerchio di un secolo in cui l’idea (il concetto) ha sostituito l’oggetto con conseguenze paradossali, dice il critico. Che, nel frattempo, si è spostato dal ragionevole: “potevo farlo io? Forse sì ma conta che c’è qualcuno che l’ha fatto prima di te…” al provocatorio: “Boh, questo mi pare che poteva farlo chiunque”.

Tutta la carriera di Maurizio Cattelan, che assomiglia in questo a tutte le carriere di tutte le arti-star contemporanee (Hirst, Koons), si è giocata su un crinale. Gli artisti che sono stati capaci di comunicare con un pubblico molto vasto sono gli artisti che hanno più sofferto un caratteristico rovescio della medaglia: il dubbio che si trattasse di geni del marketing più che di artisti, le accuse di furbizia, opportunismo, spregiudicatezza, o peggio ancora vuotezza. E, con questo dubbio, gli stessi artisti hanno giocato e avviato riflessioni sui significati dell’arte e della sua fruizione. Eppure nelle parole di Cattelan, nelle risposte alle domande che gli abbiamo rivolto, la sintesi di tutto questo diventa una frase quasi amara, che sorprende sentire uscire dalla bocca di una persona che ci immaginiamo distaccata e in pace con qualsiasi cosa e chiunque: «La mostra a Parigi è stata molto utile per tirare una linea tra me e i miei lavori, oltre che una grande occasione di mostrarli in silenzio, senza che siano messi in ombra dalla figura del giullare che mi è stata cucita addosso». Perché gli è stata cucita addosso? Perché Cattelan ha scelto di lavorare su temi che creassero dibattito, che facessero “rumore”, che sfondassero la nicchia del discorso artistico, da un lato. E perché, dall’altro, il “rumore” ritorna come un boomerang.

I grandi sono quelli che sanno afferrare il boomerang, per poi rialzare la posta, e Maurizio Cattelan ha sempre dimostrato di avere una presa salda, ma la scia nell’aria può lasciare qualche conseguenza, qualche fastidio. Se finisci sulla bocca di tutti, tutti possono dire qualunque cosa. Le interpretazioni sono a portata anche di chi è privo di codici interpretativi. E fuori dalla bolla che ti protegge, rischi di essere visto come quello che non sei. Quello che ci ha fregati tutti, diventando milionario, trasformando l’arte in pubblicità. Un intrattenitore, appunto, o un “giullare”. Che intesa, come fa lui, in senso dispregiativo, è una scelta lessicale curiosa per un artista che ha fatto un così abbondante uso del comico, anche fuori dai suoi lavori strettamente artistici: per esempio nel modo in cui si autorappresenta (ma c’è la seria possibilità che sia anche questo un gioco nel gioco: “pensate che io sia un giullare ergo mi mostro come un giullare”; guardatelo per esempio mentre si fa fotografare seduto su “America”). «Il comico mi sembra una traccia fondamentale del tuo lavoro», gli ho buttato lì. Mi ha detto: «Mi interessa come strumento, mai come fine: deve essere un mezzo per uscire da una visione univoca, una chiave per aprire all’ambiguità del giudizio su quello che viene rappresentato. Ogni cosa può essere detta almeno in due modi, quello che si intende davvero, e quello, molto più interessante, e a volte comico, che ci ricorda come il mondo sia molto più complicato e contraddittorio».

Contraddittorio è di sicuro il suo rapporto con Bonami. Un rapporto di cura prima, di incrinature poi. E anche nel libro, che, procede senza troppe remore nella demolizione del paesaggio contemporaneo, e che riserva a Cattelan più di qualche battuta maligna, c’è il riconoscimento di essere, insieme a Koons e Hirst – ancora loro – «una figura geniale dell’arte contemporanea». Secoli fa, era stato Bonami a invitarlo ad Aperto ’93, la Biennale di Venezia che aveva rappresentato per l’artista la sua prima consacrazione internazionale (dopo sarebbe volato a New York, la città che nell’intervista-biografia con Catherine Grenier, Un salto nel vuoto, definisce «la punta della piramide»). E, fino a qui, Bonami lo ha sempre elogiato, pure spargendo qua e là qualche dubbio.

C’è un consistente capitolo della produzione di Cattelan che potrebbe essere dedicato al rapporto con i curatori e i galleristi, a come questo rapporto sia stato tematizzato nella sua produzione: dagli scambi di persona con Massimiliano Gioni (che continuano anche nel documentario appena uscito) a Emmanuel Perrotin vestito da fallo rosa con orecchie da coniglio nel progetto Errotin le vrai lapin e, a volare con la fantasia, quest’ultima pagina con Bonami – Bonami che dà per finita l’arte contemporanea con il cesso d’oro al Guggenheim – sarebbe una meta-opera di Cattelan del tutto coerente. D’altra parte, essere considerato colui che ha scritto la parola fine su un’incredibile storia lunga un secolo, storicizzato in vita, potrebbe tranquillamente essere una autoironica celebrazione di grandezza.

«Li considero momenti di passaggio necessari per arrivare a quei dieci, massimo quindici lavori che salverei nella maggior parte dei giorni» All, la retrospettiva del 2011 al Guggenheim, appendeva tutta questa grandezza al chiodo, cioè letteralmente al soffitto del palazzo disegnato da Frank Lloyd Wright con un groviglio di significati apparentemente ammassato e indistricabile.  Cattelan la vede così: «Ogni lavoro può essere considerato l’immagine di un problema capito e interiorizzato: tra i 129 lavori esposti al Guggenheim ce ne sono moltissimi che vorrei finissero in oblio, e che non ritengo più utili per nessuno, di per sé. Li considero momenti di passaggio necessari per arrivare a quei dieci, massimo quindici lavori che salverei nella maggior parte dei giorni. Mi è stato chiaro dopo la mostra a La Monnaie: abbiamo fatto una scelta molto ristretta di lavori veramente significativi. Quelli in particolare, una volta messi fianco a fianco, si aprono a una varietà di significati diversi e nuovi». Cinque anni dopo, a Parigi, insomma, c’è un tentativo di fare ordine. Di «tirare una linea» come dice lui, che quando aveva visitato la retrospettiva newyorkese aveva dichiarato anche che guardare tutte le sue opere insieme era stato come sfogliare «il catalogo delle sue sindromi».

Il «tirare una linea» mi sembra in realtà il vero elemento ricorrente nella biografia di questo grande artista italiano. Come se la vita di Cattelan fosse una linea verticale, spezzata da tante linee tirate in orizzontale che ne hanno di volta in volta deviato il percorso. Ho cercato di spiegargli questa sensazione: «A partire da quando sei andato prestissimo via di casa fino all’annuncio del ritiro dalle scene del 2011 mi sembra che tu voglia ciclicamente riprendere il controllo della vita con delle scelte forti, di cambiamento radicale». ­Mi ha scritto che «la differenza tra le persone sta solo nel loro avere maggiore o minore accesso alla conoscenza, e nello sforzarsi di volervi accedere quando le condizioni di partenza non lo permettano. Tutte le scelte che ho fatto sono volte a ricercare quell’accesso. Sono un fedele del libero arbitrio molto più che del destino: in questo senso la religione cattolica non ha avuto nessuna influenza su di me, mentre l’eresia luterana è molto più nelle mie corde: sono convinto che il destino non sia altro che la somma delle nostre scelte».

Siamo tentati di dare all’espressione self made man, una specificità americana. Siamo persuasi che in Italia sia sempre tutto fermo e tutto sia fortemente determinato dalle condizioni di partenza. Ma, per essere smentiti, c’è questa traiettoria geniale che parte da Padova, passa per Forlì, arriva a Milano e approda a New York, che è piena di linee tirate, linee che cancellano quasi tutto quello che c’è dietro, e che conservano e si portano dietro solo lo stretto necessario. E la geografia non c’entra niente: «È sempre vero per me che ognuno si sceglie il proprio percorso intrecciando tre fattori: abilità, motivazione e attitudine. L’abilità è cosa sei capace di fare. La motivazione determina cosa fai, l’attitudine quanto bene lo fai. La mia fortuna consiste nell’aver avuto la forza di intrecciarli così bene da mettere una distanza ed emanciparmi dal passato da cui provengo».

«Se potessi dimenticare da dove vengo lo farei subito, mi ha sempre affascinato l’idea di non venire da nessun posto, di non avere origini, in stile Bourne Identity. Trovo un passato ignoto molto più interessante di uno miserabile» Le origini di Maurizio Cattelan sono parte del suo mito fondativo: Padova, la famiglia proletaria, l’educazione cattolica, il lavoro giovanissimo da infermiere. È stato scritto molte volte e molte volte sottolineato. Come se ci fosse qualcosa di scandaloso nell’idea di un artista che “si è fatto da solo”. Se penso anche alla storia di Hirst, mi viene in mente che l’arte contemporanea potrebbe essere considerata l’unico vero ascensore sociale in una società altrimenti rigida. «Se potessi dimenticare da dove vengo lo farei subito», dice, «mi ha sempre affascinato l’idea di non venire da nessun posto, di non avere origini, in stile Bourne Identity. Trovo un passato ignoto molto più interessante di uno miserabile. Credo che nessuno abbia il bisogno di maestri quando ha avuto un paio di disgrazie in famiglia, e questo è anche il mio caso. Non sono né il primo né l’ultimo, purtroppo: succede continuamente e io come molti altri non ne vado orgoglioso, la mia infanzia è stata esattamente quella che ho sempre raccontato».

E quindi via da Padova per Forlì, dove lavora come designer di mobili. Via da Forlì per Milano dove riesce a “diventare un artista”. Via da Milano per New York, dove si afferma come una delle punte di diamante dell’arte contemporanea globale (l’unico italiano presente nella lista dei 100 artisti più pagati al mondo, ci ricorda Bonami). E poi, nel 2011, la retrospettiva al Guggenheim e il ritiro dalle scene. Ora, il ritorno.

Ma oltre alle linee tirate e alle ripartenze, un altro aspetto ricorrente in questa biografia è il bisogno di “sporcarsi le mani” con cose impure, che hanno poco a fare con l’ideale assoluto dell’arte e anzi lo smitizzano: la pubblicità – fatta come testimonial – di nuovo il design, il marketing. L’editoria è sempre stata una passione (basta ripensare ai progetti Permanent Food e Charley, o anche al suo lavoro su Flash Art), e così, dal 2011, l’artista si dedica soprattutto al suo progetto editoriale cofondato con Pierpaolo Ferrari nel 2010, Toilet Paper, un concept che unisce tutto questo (pubblicità, design, marketing), ma è molto di più. Anche chi l’ha sfogliata avrebbe difficoltà a definirla: una rivista senza testi fotografica, astratta, erotica, di cibo, design, moda? La cosa preminente è che in questi anni Toilet Paper ha inventato dal nulla un’estetica, che essendo impossibile da definire, è preferibile chiamare – e così fan tutti – “estetica Toilet Paper”. Un’estetica che poi è diventata un brand. Produce mobili (tappeti, tavolini, specchi, sedute). Produce editoriali per riviste di moda. Produce video (Cassius). E organizza feste leggendarie. Nell’ultima a cui ho partecipato, durante lo scorso Salone del Mobile, quando sono entrato c’era Maurizio Cattelan in persona che cercava di ammorbidire la rigidità del servizio di sicurezza che aveva deciso di non fare entrare più nessuno: «Toilet Paper non è mai stato un progetto d’arte, si è affiancato a quel mondo, ma sempre (volutamente!) rimanendo a guardare da fuori. Il limite del merchandising integrato con l’arte è che certi argomenti (violenza, guerra, tragedie, ingiustizie) possono essere veicolate da un’operazione artistica in modo efficace… coi prodotti in vendita al gift shop si rischia di banalizzare ogni contenuto. Dall’altra parte progetti come Toilet Paper mi danno la possibilità di sbagliare e sporcarti le mani con contenuti e prodotti che nell’arte vera e propria non sarebbero accettabili».

Toilet Paper è anche Milano, una citta che, nonostante New York, continua a essere per l’artista un centro di gravità. L’ufficio si trova in quell’interessante zona di confine che separa Città studi da Porta Venezia, non lontano dalla redazione di Studio e a pochi passi dall’epico Bar Basso, dove può capitare di incontrare Cattelan o Ferrari (o Cattelan e Ferrari) seduti a un tavolino all’ora dell’aperitivo. Della “nuova Milano”, l’artista non sembra però completamente convinto: «Tutto il complesso di Porta Nuova ha concentrato la parte economica di Milano su un’area, ne ha cambiato i connotati, come un lifting, o un incontro di pugilato, a seconda dei punti di vista. Di solito non mi trovo d’accordo con i leghisti, nonostante sia veneto, ma ho sempre pensato che Va, pensiero sarebbe un inno più adatto di una marcia militare, rappresenterebbe di più noi e il nostro tempo. Vale lo stesso per le nostre città: a volte basta una rinfrescata al panorama per percepire un miglioramento. Se posso aggiungere un aspetto negativo, va detto che la città che cambia purtroppo non è più nostra: invece di temere i migranti che arrivano dal mare dovremmo guardarci da quelli che arrivano attraverso i fondi finanziari e sezionano le nostre città in lotti, quella è l’immigrazione di cui dovremmo preoccuparci».

Lo sappiamo, i lavori di Maurizio Cattelan non sono privi di contenuti politici, specie quelli del primo periodo o, quando leggiamo nella sua risposta la parola “finanza”, viene in mente in modo automatico il dito medio gigante in piazza Affari, e quindi ancora: le contraddizioni, le incongruenze. Siamo tentati di protestare.  Ma un artista non ha nessun dovere di esprimere un sistema di pensiero coerente. Agli artisti dobbiamo soltanto chiedere di produrre dei lampi che ci attraversano e di produrre lampi abbastanza potenti da lasciare una traccia dentro di noi. La forza del lavoro di Maurizio Cattelan è stata questa. I suoi lampi producono, e hanno prodotto in me, una sospensione del respiro e dell’incredulità. Una specie di distorsione della linea di confine tra realtà e rappresentazione. Uno stordimento. A distanza di anni ricordo ancora quello stordimento quando mi trovai davanti alla sua donna crocefissa esposta al Madre di Napoli. Gli ho detto: «Mi sembra che tutta la tua evoluzione sia mossa dal superamento di un limite, dalla ricerca di una frontiera, quello che non è stato ancora detto o fatto. Credi che da questo punto l’arte, nel senso di produzione di cose che spingono questo limite sempre più in là, sia illimitata o sia invece destinata prima o poi all’esaurimento?». Mi ha risposto: «Credo che ogni artista abbia ben in mente a chi si sta rivolgendo quando realizza un lavoro, e in questo non c’è esaurimento possibile: ci sarà sempre pubblico, per lo meno fino a quando l’umanità non si estinguerà».